El maestro.
De nuevo en una película sobria, de interiores, reflexiva,
Spielberg logra dejar su impronta y enriquecer una narración desde su dirección
con cada movimiento de cámara, matizando, creando ideas, posicionándose incluso
con una sutileza ejemplar. En sus decisiones estilísticas, Spielberg busca la
negación de la objetividad, tomando partido, cambiando de bando, fluctuando,
ante la realidad de que toda opinión es subjetiva, como sujetos que somos, pero
a la vez hace una encendida reivindicación de la transparencia, más allá de
líneas editoriales.
Una sobriedad absoluta, fiel a su estilo, con amplios y
fluidos planos donde destaca el gran angular. Apostará por los planos largos,
con una steady cam que se mueve curiosa, agrandando entornos y personajes con
el gran angular (que se acentúa en interiores, incluso los deforma a veces), y
donde cada movimiento de cámara posee una significación especial. El estilo
clásico de Spielberg, pero con una cámara más flotante. Con esos elementos y
prescindiendo en lo posible del corte, presenta los entornos o abre las
escenas.
Salivo pensando en un thriller hitchcockiano, de suspense,
de Spielberg. ¡Lo quiero ya! Asombra ver cómo se transforma el director en cada
historia, como adapta las texturas, dando lo que necesita ésta, y siempre con
referentes clásicos y un estilo absolutamente personal.
Así nos presenta la redacción del Post y el despacho de
Bradlee, estancias que conoceremos al dedillo, con un travelling largo, un
plano sin corte que terminará cuando Hanks hable con su auxiliar o becario.
Un plano largo y sin corte lo tenemos en la mencionada
escena de la primera conversación entre Tom Hanks y Meryl Streep en el
restaurante en el que se han citado para desayunar. Allí la cámara flotará con
fluidez, hasta que surge el conflicto, momento en el que la cámara se detendrá
ante ellos atenta... Una vez pase el momento de tensión, o contraposición de
pareceres, Spielberg cortará y pasará a un breve plano-contraplano para la risa
y la concordia.
También en un amplio plano expositivo nos enseña la
redacción del Times, con ese becario auxiliar mandado por Bradlee a indagar y
cotillear, en una simpática escena cuando el chico hace su trabajo con devoción
asomándose tras el hombro del periodista de la competencia para poder llevar
algo de información a su jefe.
Y es que todos los lugares por donde nos movemos en la
película están mostrados con una claridad sorprendente, como si no hubiera
habido rodaje, sino que simplemente una cámara se coló y plasmó lo que allí
ocurría. Fíjense, por ejemplo, en la casa de Tom Hanks, que conoceremos al
dedillo, pasando de un lugar a otro con pasmosa naturalidad y sin apenas cortes.
La encrucijada definitiva, de la que Kay es el núcleo
gravitatorio y decisorio, Spielberg lo vuelve a definir desde el estilo y el
lenguaje cinematográfico. Es magistral. Fritz, el leal consejero de Kay, se
opondrá a la publicación por el riesgo que supone para el periódico, que podría
irse a la ruina, mientras que Bradlee, fiel a su idea de libertad de prensa,
sobre todo ahora, está a favor. La cámara de Spielberg se alejará de Fritz (Tracy Letts) al
tiempo que se acercará a Bradlee, tomando de nuevo partido, mientras que se
elevará para Kay, personificación de la duda y la decisión en ese momento,
flotando desde lo alto en círculo. Esto lo hace en 7 segundos. No cabe más
maestría.
Son curiosos también esos planos que dedica el director a
los dos perfiles de Kay según unos y otros le dan los argumentos por teléfono,
como si tuviera un pequeño ángel y un pequeño demonio sobre sus hombros.
-Una de las escenas más notables desde la dirección la tenemos en esa conversación entre Streep y Hanks en casa de la primera, cuando el segundo va a pedirle que utilice a su amigo Robert McNamara (Secretario de defensa con Kennedy y Johnson) como fuente, para que le entregue el estudio encargado por él mismo sobre Vietnam. La conversación, ya resaltada, es interesante, acerca de la verdadera integridad periodística y la imposibilidad de la objetividad, especialmente cuando no se quiere. Reproches mutuos. Observen dónde coloca la cámara Spielberg cuando Hanks dice, rectificando a su amiga, “nuestra fuente, Katherine”, y habla de su deber con el público y el periódico. Tras uno de los míticos primeros planos de Spielberg, en ligero contrapicado y acercándose al rostro de Hanks, colocará la cámara sobre la cabeza del actor, en un repentino picado que lo dignifica a la par que empequeñece a Streep. Además de acentuar la tensión. El contraplano cercano a la actriz será en contrapicado, lo que mantiene a Hanks engrandecido, como vencedor moral de ese lance, en el que ella incluso se sentará… Pero cuando se reponga y dé replica a su amigo, dejándole en evidencia con sus relaciones con Kennedy, la cámara descenderá desde aquel picado, solidaria con Kay, convencida por su planteamiento, hasta que finalmente ella se levante, una vez recuperada la dignidad, igualando esa pequeña contienda, igualando las dignidades, incluso volteándolas, posiblemente… Esto es hablar con el lenguaje cinematográfico.
Vuelve a negar la objetividad, cambia de opinión y apuesta
por la transparencia una vez ambos se dicen y recuerdan las verdades que no
asumieron o evitaron en su día.
Tremenda escena también, fundiendo muchos de los recursos
mencionados o por mencionar, es esa en la intimidad de la casa de Kay, en la
habitación infantil, con esos focos de luz dispersos, íntimos, cálidos y
acogedores, donde habrá dos movimientos de cámara repletos de significación: el
acercamiento de la cámara hacia la hija, que luego girará para vincularla con
su madre, y el posterior acercamiento a Streep cuando se sincere sobre sus
miedos, complejos y felicidad pasada cuidando de su familia en ese entorno
machista aceptado, ajena a la responsabilidad laboral que ahora recae sobre sus
hombros.
-El travelling de retroceso es otro recurso muy utilizado
por Spielberg, que destaca en esta película con gran variedad de sentidos
narrativos. Este recurso en ocasiones pretende enfatizar a la persona u objeto
que se muestra en primer plano al inicio y en otras en último, cuando termina
el retroceso.
Hay un ejemplo maravilloso que vuelve a demostrar el
magistral domino del lenguaje cinematográfico de Spielberg. Es en casa de
Hanks, con él llegando. De nuevo un plano largo, sin corte, usando el
mencionado travelling de retroceso que dejará ver a la esposa de Bradlee
dormida en el sofá mientras ve una película, “Noche en la ciudad” (Jules Dassin, 1950),
concretamente. Él la mirará cariñoso e irá a apagar la televisión para que no se
despierte. De esta manera Spielberg marca el entorno y la relación familiar,
vinculando a ambos sin cortar el plano. El corte llegará para la conversación
telefónica, profesional. Así diferencia, mediante un corte de montaje, la vida
personal de la profesional del protagonista. Así se habla utilizando el
lenguaje cinematográfico.
No será la única vez que separe lo personal de lo profesional, o donde lo profesional invade lo personal. En la fiesta de cumpleaños de Kay tenemos un ejemplo perfecto: Bradlee llegando a interrumpir la celebración para sugerir la posibilidad de publicar los papeles ante la cercana perspectiva de tenerlos, en una reunión privada con Kay, en estancos separados, ajenos a lo festivo que sigue indiferente tras la puerta… Una escena que concluye de manera magistral con ese gran plano final, tras haber hablado de las mentiras presidenciales y de McNamara, donde vemos el rostro del Secretario (McNamara) en la celebración del cumpleaños (al que vimos de lejos al entrar junto a Hanks), indiferente ante la preocupación de Kay, a la espalda de su amigo, lejana… Esto es hablar con el lenguaje cinematográfico, definir los sentimientos y conflictos sin necesidad de palabras.
Esto se vuelve a repetir en la casa de Hanks, cuando es invadida
por parte de su equipo para escribir sobre los papeles encontrados. Conoceremos
la casa a la perfección y nos moveremos por ella con soltura, mientras su mujer
hace comida y su hija vende limonada…
Hay otro travelling en retroceso en el despacho de Bradlee sobre el propio
personaje. Tras hacer varios planos al resto de participantes en la reunión,
hará ese travelling de retroceso sobre el jefe, encarnado por Tom Hanks, que
permanecía excluido de la conversación, y al que sólo vimos los zapatos, para
que intervenga y recuerde la 1ª Enmienda. Así da importancia tanto al personaje
como a lo que va a decir.
En la reunión social en la que McNamara se confía a
Katherine, tendremos un plano sobre su rostro abstraído, que luego se
abrirá con una leve panorámica. Así se describe su estado emocional y se pone
el foco sobre él para la siguiente escena.
-Un recurso muy hitchcockiano es el de hacer un primer plano
sobre un objeto sobre el que se nos quiere llamar la atención, que luego es
llevado por distintos sitios por un personaje. A veces se funde con el
travelling de retroceso o que abre plano, como en el coche al principio de la
película con los tres amigos que han robado los documentos, primero fijándose
en la carpeta que los contiene para luego encuadrarlos a todos en el coche.
Otras, como en el despacho de Graham (Meryl Streep), para presentar a un
personaje y su entorno.
Como los recursos son infinitos en Spielberg, es capaz de
jugar con todos estos elementos a la vez. Un travelling que se acerca a Ben
Bagdikian (Bob Odenkirk), uno de los periodistas del Post, que al recibir una
llamada se va, y en su camino pasa al lado de una joven a la que no vemos el
rostro porque el encuadre de forma natural está a la altura de la caja que
porta, de nuevo un objeto al que seguir. Son parte de los documentos robados,
que contienen parte del informe encargado por McNamara. Y todo ello sin corte.
Hay más: esa carpeta que contiene el artículo escrito en la
casa de Bradlee y que va camino de la redacción para su corrección, edición y
publicación…
-Además, y en coherencia con esa idea de thriller que tiene
la película, utilizará planos espía, lejanos y distraídos, subrayando su
carácter clandestino, como cuando Bagdikian va a una cabina para indagar en sus fuentes…
Enfatizado luego con potentes contrapicados. Y un plano distorsionado en la
cabina que Bagdikian utiliza. Rasgos muy de thriller relacionados con este
personaje y su parte en la trama.
-Esa cámara que se aleja de Bagdikian cuando su fuente puede
llevar al periódico a ser denunciado y condenado por estar relacionada con el
Times…
-Ese contrapicado wellesiano dedicado a Bradlee y Graham
observando las portadas del resto de periódicos que siguieron al Post,
engrandeciéndoles, como si fueran dos pilares de los valores democráticos.
También usará el contrapicado para dignificar a Daniel Ellsberg (Matthew
Rhys), el hombre que filtró los documentos.
-La iluminación de Janusz Kaminski vuelve a ser tan
excelente como reconocible, con esos focos de luz externos o sumamente claros que idealizan, y esas
iluminaciones cálidas e íntimas en interiores. No tiene, sin embargo, el poder
alegórico de su anterior película junto a Spielberg, “El puente de los espías”
(2015).
De alguna manera, esas clásicas iluminaciones de Kaminski
con focos de luz externos, muy blancos, que casi idealizan, suelen relacionarse
con lo profesional o los valores más positivos. Es una iluminación que sigue a
Daniel Ellsberg, el filtrador de papeles, al principio de la película, primero
en el avión y luego cuando roba los documentos, con un foco cenital desde un
contrapicado a su figura. Lo mismo vemos en el New York Times en la
presentación de Abe Rosenthal. O en la redacción del Post, donde los focos no
vienen del exterior, pero lo iluminan todo desde arriba. Es como un hilo
conductor que nos lleva desde el robo de los papeles a la publicación de estos.
En cambio, en la intimidad, lo personal, o cuando esto se
filtra con lo profesional, la iluminación es más cálida, incluyendo puntos
lumínicos más pequeños, de tonos amarillos, acogedores. Así lo vemos en el
despacho y la casa de Graham, en la casa de Bradlee, sobre todo cuando lo
cotidiano se impone (esa conversación con su mujer donde ésta reivindica la
figura de Katherine y su valentía), o cuando la búsqueda de la verdad y sus valores
tienen obstáculos. En muchas ocasiones, en esta segunda opción de iluminación,
Kaminski opta por algo mixto, donde los focos exteriores no son tan blancos o
están matizados por los más cálidos del interior, en perfecta coherencia con
esas mencionadas filtraciones de lo profesional en lo personal.
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