Crítica: LA PIEL QUE HABITO (2011) -Última Parte-

PEDRO ALMODÓVAR

La película entra en una fase puramente narrativa, donde se explican muchas de las claves del pasado de los personajes de Banderas y su madre. Una fase de romanticismo viciado, pervertido, turbio…

También estará presente el tema de la creación, Marisa Paredes, que tiene muchas de las frases clave de la película, interpreta a la madre de Banderas y dirá que ella lleva la locura en las entrañas, por ello sus dos hijos han nacido así.

Esta fase narrativa y de confidencias entre la madre de Ledgard y Vera es ante el fuego, un tono visual muy adecuado. Fuego como el que quemó a la mujer del personaje interpretado por Banderas.

Cabe pensar que el hecho de que el personaje de Marilia (Marisa Paredes), que tanto odio tiene hacia esa chica, hasta el punto de desear su muerte tanto antes como después de esta conversación, se sincere y confiese cosas, que no ha dicho ni a su propio hijo, a Vera, no acaba de encajar del todo.

Como se puede comprobar ya estamos de lleno en el universo de personajes obsesivos y lindantes con la locura, “al borde de un ataque de nervios”, característicos de Almodóvar.

Es el mundo de Frankenstein, como he comentado, y del que también forma parte la novia de Frankenstein.

El fallido intento de relación sexual, evidente por falta de lubricación, está tomado en otro picado típico de Almodóvar (también el final de las confesiones), así como el inicio de los sueños que se nos mostrarán posteriormente explicándonos la verdadera identidad de Vera y cómo se llegó a la situación actual.

No se engaña a nadie. Cuando Ledgard diga “mi amor”, Vera abrirá los ojos en señal de sorpresa. Sus conquistas van progresando.

Los sueños son como una versión truculenta de los de “Bienvenido, Míster Marshall” (Luis García Berlanga, 1953).

Con la incursión de estos sueños y recuerdos la película se hace caleidoscópica, con varias vías que dividen su narración, una vez más el fraccionamiento, tanto en la estructura como en los detalles de la trama, como el cuerpo dividido en partes de la protagonista.

Vera es Vicente.

El sueño de Banderas nos lleva a 6 años antes y está contado en un estricto punto de vista subjetivo.

El de ella tiene alguna licencia de punto de vista en esa idea mencionada que parece obligar a Almodóvar a dejar rasgos de su personalidad en los diálogos, a menudo divertidos, de sus películas o escenas pintorescas. Aquí lo tendremos con la aparición de los familiares que venden la ropa de la mujer de uno de ellos, que ha huido, sin que Vicente esté presente.

“No es viejo es vintage”.

Entendemos en el sueño de ella el porqué de su afición a vestir figuritas, y los rasgos de su personalidad.

Magnífico detalle de director fetichista, al estilo Hitchcock o Buñuel, en la escena donde la hija de Banderas (Blanca Suárez) queda inconsciente, cuando su agresor recompone el vestuario de ella, que estaba desnuda. Todo acorde, de nuevo, con su trabajo.

La hija identificará a su padre con el violador. Lo es, pero en otro sentido. Los decorados donde se introduce a Vicente, (Jan Cornet), una vez ha sido raptado por Ledgard, llevan una evolución similar a la de la relación de ambos. De decorados míseros a los más acogedores que vemos posteriormente.

La vagina siempre es un elemento importante en el cine de Almodóvar, es fácil recordar la enorme que hizo para la historia que se inserta en “Hable con ella” (2002). También lo son las violaciones, que en Almodóvar, en no pocas ocasiones, son actos de amor. Por supuesto también las madres.

Robert Ledgard usará una máscara, sin rasgos, algo muy significativo y una gran idea de guión, en el secuestro a Vicente. Extraordinario es el momento en que un aterrado Vicente pregunta “¿qué más me va a hacer?”, encuadrado en el ojo de buey de la puerta mientras se sostiene el primer plano de Banderas. Es un mero objeto para él. Pero todo cambiará.

Brillante también es el bautizo de Vera. Un trabajo de genio, Vicente convertido en el cuerpazo de Elena Anaya, culminado con una frase memorable. “Ya no puedo seguir llamándote Vicente”.

Uno de los referentes más evidentes de la cinta es “Ojos sin rostro” de Georges Franju (1960), como ya comenté en el blog, una espeluznante y brillantísima cinta de terror que tiene con “La piel que habito” no solo rasgos comunes estética y temáticamente, sino también en la trama misma de la historia.

Todos los componentes van cobrando sentido, descubrimos por qué hace yoga Vera, hecho básico para entender al personaje. “Un lugar en nuestro interior a quien nadie tiene acceso, que nadie puede destrozar, que nadie puede destruir”. Algo básico para Vera/Vicente, que ha sido pervertido y ultrajado en todo lo demás. “No confundir la forma con el fondo”.

Esta última frase, sobre la que hemos reflexionado antes, nos descubre que estábamos en lo cierto y entronca con la idea metacinematográfica que de forma consciente o inconsciente contiene “La piel que habito”.

Una vez más la presencia de una pantalla, que además dará el mensaje que influirá en Vera de forma definitiva.

El destrozo de la ropa femenina por parte de Vera simboliza su frustración con su exterior, desgarra los aderezos que no puede destruir de su propio cuerpo.

Extraña la poca sorpresa que produce al personaje de Marisa Paredes el parecido de Vera con la ex mujer de Robert Ledgard. En esta parte final los planos de armas o armas potenciales, cuchillos, pistolas, se multiplican.

Lo que condenará finalmente al personaje de Banderas será el confundir forma y fondo, en dar prevalencia a la forma sobre el fondo y que éste vincule a aquel. La identidad, la reflexión que hace Almodóvar, no está en el rostro, como cree el personaje de Banderas, está en el odio que mantiene Vera hacia él. El rostro es una identidad superficial, necesaria, pero al final prescindible.

Todo el encierro en la casa de Ledgard nos remite al teatro del premio Nobel Harold Pinter, que nos dejó junto a Kenneth Branagh hace poco el remake de “La huella” (2007), tan innecesario como interesante en muchos aspectos. Los que sospechen o intuyan que el cine de David Cronenberg está cerca, en especial el de la primera época, están también en lo cierto.

Vera se manifestará artísticamente, lo cual no deja de ser lógico al personaje como a la concepción de la obra, que lleva en su interior un discurso metafórico que reflexiona sobre el propio arte.

El final es un triple salto mortal con tirabuzón arriesgadísimo donde Almodóvar clava la salida. Un final que logra emocionar en su contención y sobriedad, con un fundido a negro magistral. Una escena que podría rozar el ridículo pero a la que Almodóvar logra dar el tono perfecto. Un final agridulce. Vera, quizá, sí conquiste a su compañera de trabajo.

Vera usa su conocimiento de la psicología masculina para usarla en su favor y comportarse como le gustaría que se comportara con él una mujer. Pero esta “interpretación” que hace Vicente, que radica en su refugio logrado con el yoga, lo que le permite guardar su rencor, no está exenta, como cualquier trabajo actoral que se precie, de cierta conversión en dicho personaje. Vicente adquiere también esa psicología femenina de forma real, es decir, se convierte un poco en mujer en su interior, aunque no quiera. El asesinato será el de una dama negra con ese camisón negro cuando baja por el arma. Una confianza ganada para que nadie sospechara lo que quería hacer desde el principio.

Marisa Paredes, que tiene algunas de las frases clave de la película, dirá “con las mujeres siempre te ha pasado igual…”

Esta idea de interpretación también entronca, una vez más, con la mencionada de la reflexión metacinematográfica, y sobre el propio arte, que subyace en “La piel que habito".

Almodóvar reflexiona sobre el cine, el cine actual y el suyo propio, un cine que ya no debe buscar la originalidad sino la verdadera asimilación de las grandes obras maestras y los grandes clásicos para, usándolos, transformándolos, fusionándolos con otros y con el propio estilo, dar una nueva visión y tratamiento  a los grandes temas. Lo hizo con “Tacones lejanos” (que usaba a “Sonata de otoño”, Ingmar Bergman, 1978), “Átame” (que usaba “El coleccionista”, William Wyler, 1965), “Todo sobre mi madre” (que usaba “Eva al desnudo", Joseph L. Mankiewicz, 1950), o aquí a “Ojos sin rostro” de Georges Franju (1960)… Un uso no disimulado, homenajeado explícitamente en muchas ocasiones y al que dota de su personal estilo para construir algo nuevo. Como se hace con Vera, se cogen distintas partes, se la divide y se genera una obra nueva. Una obra que no tiene que estar contenta consigo misma y a la que Almodóvar mira con la misma comprensión que al doctor, que es el creador, él mismo. Almodóvar reconoce la verdadera genialidad de los maestros en un gesto humilde pero que no implica renunciar al discurso y el sello personal, es el reconocimiento de que en la mirada a los maestros está la evolución del cine, del arte en suma.

Vera además, como he comentado será múltiples veces mostrada en televisores y ella será consciente de que la observan, es su razón de ser, como toda película, ser observa, como toda obra de arte. Una obra de arte que trasciende al autor, que una vez realizada es prescindible, una obra de arte que pasa a ser de los demás.

Es también una reflexión sobre la adaptación dramatúrgica, el revestir con nuestra personalidad respetando la esencia de la obra original, una esencia que Vera conserva a pesar de que Robert la adapta a su medida, a imagen y semejanza de su mujer.

Una lucidísima reflexión y una verdadera consciencia sobre el cine en general, el contemporáneo en particular y sobre su propia obra. Una reflexión exigente, autocrítica, brillante y verdaderamente inteligente.

 “La piel que habito” es una película que entronca con el cine negro más psicótico y el terror de ciencia ficción y psicológico, todo con el sello y al estilo Almodóvar, es decir profundamente personal.

La consciencia del artificio siempre debe considerarse una virtud en la dramaturgia. En todo arte incluso. Casi obligado.

El artificio es innato al cine de Almodóvar, no es algo gratuito o esteticista, aunque caiga en ello en ocasiones. Es la idea de exprimir lo estrafalario o irreal, lo extravagante, lo artístico, lo artificioso y pintoresco para sacar gotas de verdad y autenticidad, algo que Almodóvar logra en muchas ocasiones. Esto es común a grandes maestros del cine, su consciencia del artificio que supone el arte, huyendo de todo realismo, pero alcanzar una mayor verdad en su trasfondo y conclusiones (Hitchcock, Buñuel…).

Es obligado destacar la obra de arte que ha ejecutado Alberto Iglesias, una banda sonora, una partitura inolvidable y brillantísima. Banderas está irregular y Elena Anaya inconmensurable.

En definitiva, una obra brillante, lúcida y con multitud de recovecos que da una vuelta de tuerca novedosa a las obsesiones, y que reflexiona sobre la propia obra, de Almodóvar, yendo un paso más allá que en otras películas donde simplemente usaba y pervertía referentes. Ahora reflexiona sobre ese acto, haciéndolo extensivo al mundo del cine y el arte en general.

Dedicada a Cisco y su chica.

Lee aquí la 1ª Parte del análisis.