Crítica: EL RESPLANDOR (1980) -Parte 1/4-

STANLEY KUBRICK

Uno de los cineastas más brillantes y míticos, por todo lo que le ha rodeado siempre, esa aura misteriosa y de obsesivo perfeccionista, nos deleita con otra extraordinaria película en esa búsqueda por lograr obras maestras en cada género. Kubrick los tocó casi todos y aunque no siempre acertará nos dejó un buen puñado de obras maestras en su breve filmografía además de dejar su sello y personal mirada, reinventando dichos géneros en muchos casos o dotándolos de una dignidad que no parecían tener por distintos motivos.

Este es el caso de “El resplandor”, perteneciente al género de terror, el género más poético del cine, pero que por su especiales características es muy dado a la vulgarización y la aplicación de la mera fórmula. Kubrick, con la idea clásica de la casa encantada, le dio un vuelco al terror, dotándolo de personalidad, originalidad, dignidad, profundidad y abriendo caminos nuevos en el manido y tópico género.

Del mismo año que “Al final de la escalera” (Peter Medak, 1980), tiene muchos puntos en común, siendo ambas dos de las grandes cintas del terror moderno, ambas englobadas en el cine de casa encantada. La de Kubrick ha tenido más éxito, en parte porque adapta al exitoso Stephen King, lo que siempre es un extra, y en parte porque es una película de Kubrick, con lo que eso conlleva, pero desde luego tanto la una como la otra son cintas verdaderamente extraordinarias.

Son ya míticos los planos iniciales, seguramente de los más famosos de la historia del cine por haber sido también utilizados para la polémica escena final de Blade Runner, una idea que se le ocurrió al propio Ridley Scott que sabía que Kubrick rodaba mucha película y éste no se opuso mientras no se usara material que él utilizase para “El resplandor”.

Nos dirigimos hacia paisajes cada vez más congelados, como hará la psique de nuestro protagonista. Planos aéreos inquietantes, como la música, que nos sugieren la existencia de una presencia extraña que nos observa, como el lado tenebroso de un dios.

 

Kubrick usará los intertítulos para ir ubicando el espacio temporal en el que nos momentos, sobre cómo los usa, comentaré más cosas luego.

Este será el primer intertítulo que usará Kubrick, la llegada de Jack Torrance (Jack Nicholson) para concretar sus funciones de vigilante en la época de invierno del hotel Overlook. Desde ese mismo inicio Kubrick nos mostrará cual va a ser su planificación, que irá cobrando sentido conforme avance la película, lo que entenderemos y sobre todo, algo básico en el cine de Kubrick, sentiremos. Los travellings. Esa será la base de la planificación kubrickiana junto a la geometría de la puesta en escena, algo siempre común en el cine del director americano. Con ello acentuará y nos envolverá en la psicosis de la trama y del propio protagonista.

La precisión y depuración del estilo de Kubrick es absoluta, esto lo veremos a través de toda su filmografía y aquí nos deleitaremos mostrándolo.

Estas dos características indispensables del cine de Kubrick, los travellings y la puesta en escena geométrica, más su sapiencia clásica, las vemos espléndidamente en la primera escena. Seguiremos a Nicholson, mientras busca el despacho donde acontecerá la entrevista, mediante un travelling, el primeros de los tortuosos travellings kubrickianos, para acto seguido, con todos sentados, ver un plano general frontal del despacho geométricamente perfecto, con la cámara situada en el centro y perfectamente alineados a los lados los mismos componentes, un actor a uno y otro a otro, más el director del hotel al fondo frente a la propia cámara. La entrevista en sí, mostrando su concepción clásica también, será en un estricto plano-contraplano, sin ningún inserto esteticista que cambie su prosa, ningún plano medio o general. Precisión y depuración absoluta.

Esta idea geométrica la veremos en todas sus cintas, no hay más que recodar “2001: Una odisea del espacio” (1968), “La naranja mecánica” (1971), “Eyes Wide Shut” (1999)… Todas. Esta puesta en escena geométrica se hace especialmente presente en las escenas explicativas o de planteamiento.

En la entrevista se tratarán todos los temas que provocarán la locura del protagonista. Soledad, aislamiento, hechos atroces pasados… De inicio Kubrick no se esconde nada, el espectador, ante las advertencias del director del hotel y el clima de la música inicial, sabe por dónde van a ir los tiros, qué va a ocurrir. Cuando oye la historia sobre lo que ocurrió en 1970 no puede tener dudas, pero no sabe ni cómo ni con qué resultado. Sabemos que a él SÍ le va a pasar. Con la aceptación del trabajo el terror está planteado. Tensión desde el mismo inicio sin necesidad de ningún elemento extraño. Sencillez.

Kubrick usará los planos de situación de los exteriores de los decorados donde acontecen los hechos (hotel, piso de los Torrance) como muestra, una vez más, de sencillez a la vez que siempre resultan inquietantes. Concretando con los del hotel, tendrán incluso su propia evolución.

Los travellings se desarrollarán en el hotel, que vendrá a convertirse en manifestación de la propia psique perturbada del protagonista, como si el resto de personajes, madre e hijo, pasearán por la deteriorada cabeza del padre. Travellings sinuosos que acentúan la sensación de locura de Torrance y lo hilvanan con la metáfora e idea del laberinto.

No hay trampa ni cartón, desde el mismo inicio todas las cartas boca arriba. El niño, que es el personaje más terrorífico de la película sin llegar nunca a saber muy bien por qué, pero lo cierto es que da miedo, es especial y esconde sus extrañas habilidades visionarias en un amigo invisible llamado Tony, al que hace participar moviendo su dedo. A través de él canalizará sus visiones. En la escena del espejo en el baño, donde el niño habla con ese amigo invisible, seremos testigos del primer golpe de impacto, ahora sí. Una de las imágenes más iconográficas del cine y en especial del de terror. La sangre saliendo del ascensor inundándolo todo. Además aparecerán breves insertos de unas gemelas y del propio crio descompuesto de miedo. El sutil cambio de mirada de Danny (Danny Lloyd), el chaval, es una buena muestra del gran acierto de casting en la elección del joven actor. Sutil e impactante, como toda su interpretación. Es el primer resplandor.

Esta escena frente a un espejo, que le revela la verdad, tendrá un eco inverso en el hotel en otra escena, esta vez con Nicholson como protagonista. El juego de espejos es importantísimo, en especial en lo que respecta al protagonista, Jack Torrance.

Es el nuevo intertítulo, el día de cierre del hotel. Abriremos la escena con un nuevo plano aéreo, como los del inicio, una presencia que sigue al coche de la familia protagonista, como una fuerza superior, vigilante y perversa finalmente. En él se contará un nuevo relato de terror, como en la entrevista, en una forma de crear tensión, ambiente y sugestión. El canibalismo es el tema en esta ocasión. La infatigable concepción musical del cine de Kubrick sigue su curso. Aquí usa una música distorsionada, más como un efecto sonoro, como manifestación, al igual que los decorados, de la perturbación y turbiedad reinante, la idea de la abstracción pura de los sentimientos, meterse en el subconsciente del espectador, que viva y sienta en lo más profundo el terror. Esta abstracción, y la idea del cine como música se ve perfectamente reflejada también en “2001: Una odisea del espacio”, por ejemplo.

El plano fijo del hotel con el que se encadena esta escena lo veremos a menudo, a distintas distancias y con distintos ambientes, pero siempre abrirá los capítulos en que se divide la cinta. Es un personaje más.

Dentro del hotel volveremos a los grandes angulares, los travellings y el uso de la steady cam, que aquí se utilizó por primera vez. Las innovaciones al cine que ha dado Kubrick, también en el aspecto técnico, son muchas e importantes.

Los momentos de soledad del niño siempre serán inquietantes. Mientras juega a los dardos sus amigas las gemelas, a las que vio en el primer resplandor, le darán la bienvenida. Kubrick hará un subrayado con un zoom sobre el rostro de Danny.

Nos mostrarán todas las zonas importantes del hotel y que luego serán usadas por Kubrick con detalle y dedicación. En apariencia son escenas gratuitas pero el director lo usará de forma maestra. Los travellings se sucederán uno tras otro, un tortuoso laberinto señalado. El conserje negro será uno de los guías de la familia por el hotel, un personaje importante, especialmente en el libro. El coche oruga, el apartamento de la familia, la cocina con la nevera y la despensa… Precisión de cirujano.

 

El vínculo entre Dick Hallorann (Scatman Crothers), el chef, y Danny, no se hace esperar. Dick también tiene “resplandores”. El uso maestro de los efectos de sonido es constante, muy al estilo Lynch. En la despensa tendremos un buen ejemplo de ello, un tenso pitido y el rostro de Danny Lloyd, inquietante, avisan y ponen en situación de la extrañeza que estamos a punto de presenciar, el diálogo mental de los dos personajes. Unos primeros planos muy efectivos, administrando su uso de forma ejemplar.

Un momento clave, la conversación entre Danny y Hallorann sobre sus habilidades, sus resplandores. Es digna de estudio como está planificada y ejemplo perfecto de la precisión kubrickiana. Kubrick no deja ni una sola escena al azar, de forma convencional o dejándose llevar, aquí tendremos un buen ejemplo. La significación resulta del montaje, con un estricto plano-contraplano, o planos de ambos en cuadro, Kubrick demuestra el dominio absoluto del lenguaje cinematográfico, su sabiduría y gran aprendizaje de los clásicos, su depuración absoluta. La conversación se inicia con los planos-contraplanos, Hallorann habla y Danny no contesta, los planos de Danny se ven con Hallorann en cuadro, se le ve parte del costado, es él el que lleva la conversación por tanto. Cuando Hallorann pronuncie la palabra “resplandor” la planificación cambiará sutilmente y ya no veremos el costado de Hallorann en los planos de Danny, hay un acercamiento, estamos casi de igual a igual. Con la pregunta “¿desde cuándo lo tienes?” Kubrick monta un plano donde incluye a ambos personajes por primera vez, es la pregunta clave, lo que los vincula. Desde ese momento Danny empezará a contestar. Cuando Danny explica quién es Tony, los planos a Hallorann dejarán de ser frontales para verse desde la perspectiva de Danny, poco a poco el chico coge confianza. Volverá a incluir un plano de ambos en el momento que Danny se sincera explicando cómo funciona su relación con su amigo invisible Tony. Se volverá a incluir el costado de Hallorann en los planos de Danny cuando éste se muestra dubitativo para enseguida montar un plano de ambos, pero desde una perspectiva frontal, momento en el que Danny tomará las riendas, dando a entender a Hallorann que sabe o intuye que allí pasó algo malo. Para paladear con gusto. Un director estético que nunca es esteticista. 88 tomas.

 

 La habitación 237.

El plano de exteriores del hotel (de día y soleado), como siempre después de cada intertítulo, será sucedido por otro plano mítico, que se repetirá varias veces además, el chico con tu triciclo pedaleando por los laberínticos, serpenteantes y siniestros pasillos del hotel. El juego maestro del efecto de sonido que produce el triciclo al pasar por encima de las alfombras de forma intermitente es impactante y verdaderamente brillante, induce esa perturbación y tensión creciente en el espectador. Como un paseo por el cada vez más deteriorado cerebro del protagonista.

Aquí se inicia la psicosis de Jack Torrance. Su plano dormido tomando su reflejo en un espejo, simbólico de su desdoblamiento, su escisión mental, es la manera que elige Kubrick para mostrárnoslo. Los espejos, como ya dije, siempre serán importantes y con contenido. Su mujer, en cambio, que viene a traerle el desayuno, es tomada de frente. Los dos en cuadro, una apareciendo por la puerta, el otro a través de su reflejo en el espejo. Cuando la mujer se siente con él no será enfocada y su presencia será accesoria, por tanto es Torrance el que comienza su perturbación, en exclusiva.

En esta misma secuencia Torrance dirá que tiene que trabajar para excusarse de dar un paseo con su mujer, en ese momento Kubrick cambiará de escena para mostrarnos, de forma impactante, un primer plano de la máquina de escribir solitaria, mientras nuevamente el juego con los efectos sonoros, diegéticos, nos impacta. Un rítmico golpeo que al abrirse el plano vemos que es producido por Torrance jugando como un niño a la pelota, la cual lanza a la pared de forma reiterada. La clave de la escena está en el primer plano de la máquina con el sonido en off de la pelota. Puro talento visual.

La idea del laberinto, que sustituye a las figuras de animales de arbusto de la novela, es exclusiva de Kubrick y es totalmente coherente con la idea de locura y trastorno que se va desarrollando y que el propio Kubrick muestra desde la puesta en escena y planificación, con los travellings y paseos por el interior del hotel. Un laberinto de arbustos simbólico, por tanto, de la perturbación del protagonista. Madre e hijo son pequeños actores en el decorado de la cabeza de Jack Torrance. Se irán convirtiendo en molestias a extirpar de uno mismo. Torrance sigue jugueteando con su pelota, acto que da las primeras muestras de enajenación del personaje, golpeándola contra la pared como si chocase consigo mismo, mientras madre e hijo se introducen en el mencionado laberinto. Kubrick hará uso de su maestría en el lenguaje cinematográfico, y de lo que es un encadenado con sentido y fundamento, en el cambio de escena del paseo de madre e hijo por el laberinto a Torrance jugando con su pelota y mirando luego una maqueta del propio laberinto. Su propia psique perturbada camino del desastre. Uno de los planos clave de la película. Torrance mirará la maqueta desde arriba, el plano posterior, en un extremo picado, nos mostrará lo que aparentemente mira, pero ya no es la maqueta sino el laberinto real donde vemos de nuevo a madre e hijo. La locura no tiene vuelta atrás. Un plano aéreo que nos remite a los del inicio y esa presencia inquietante.

 

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