Crítica: EL RESPLANDOR (1980) -Parte 2/4-

STANLEY KUBRICK

El uso de los intertítulos muestran un espacio temporal cada vez más corto, algo que se irá acentuando hasta el final. Se logra así un aumento claro de la tensión y la idea de un final predestinado y fijado. El plano de exteriores habitual será de noche en esta ocasión.

Hay que insistir en que debe entenderse el cine de Kubrick como un todo en cada una de sus partes, la idea musical mencionada, donde se pretende la sugestión abstracta del espectador, la abstracción universal y sensorial que logra la música, emociones a través del estilo más que por la narración, las líneas narrativas son básicas y meras excusas para desarrollar las ideas de forma muy intelectual, fría, al subconsciente del espectador, exactamente como la música. La psicología de los personajes así como la narrativa son secundarias. “El resplandor” puede resumirse en una frase, un escritor va a cuidar con su familia un hotel en temporada de invierno y se vuelve loco. Pero Kubrick plantea, como en "2001: Una odisea en el espacio”, y tantas otras, un entramado que desarrolla esos aspectos psicológicos y emocionales, intelectuales, que a él le interesan. Así el inicio de este capítulo nos sirve de ejemplo para analizar esta idea.

Música, puesta en escena y personajes, todo, llevarán una misma dirección. La progresión. La progresión de todos los elementos que conforman la cinta es básica, la causa de la perfección formal y narrativa del film.

Si antes vimos los exteriores del hotel de día y con sol, ahora serán de noche y posteriormente nevados. Los planos del triciclo seguido con la steady, planos alargados, se irán haciendo más siniestros e impactantes, si en el primero no pasó nada en este segundo Danny se parará ante la habitación 237 pero no podrá entrar (se incluye un inserto de las gemelas nuevamente), mostrando así la fusión cada vez mayor entre la mente perturbada de Torrance y las manifestaciones cada vez más presentes.

Encuadre geométrico, como gusta a Kubrick, de Torrance escribiendo con música fantasmagórica de acompañamiento sugiriendo su demencia y obsesión crecientes, la música nos vincula a ese personaje. La aparición de la mujer no variará ese siniestro ambiente, pero cuando hable, la música cambiará sutilmente, así como el teclear de la máquina de escribir. Esta música cesará justo en el momento en que Torrance saque la página que está escribiendo de la máquina. Se rompe la ambientación y el personaje contestará. “Bien”.

Todo es progresión y fusión de todos los elementos que por sí mismos, separados, nada tienen de extraño: intentar abrir una puerta, escribir a máquina, hacer travelling por pasillos tortuosos…

Aquí entra en liza la fase narrativa, que no es más que una consecuencia de lo creado antes, ya sabemos que Torrance ha aumentado en su perturbación. La consecuencia será el primer conflicto entre la pareja con un Torrance desconocido y pasado de rosca.

En el blog, la primera frase que pusimos fue de Kubrick, él mismo lo decía: “Una película es (o debería ser) como la música. Debe ser una progresión de ánimos y sentimientos. El tema viene detrás de la emoción, el sentido, después.”

La música fue compuesta por Wendy Carlos y Rachel Elkind. Wendy Carlos explica cómo crearon un instrumento especial expresamente para esta cinta. El circon (controlador circular, que crea una música verdaderamente fantasmagórica).

Los travellings de seguimiento son un recurso esencial y típico de Kubrick, los veremos en “Senderos de gloria” (1957), por las trincheras, “Eyes wide shut” (1999) en muy distintos momentos, “2001: Una odisea del espacio” (1968), “La chaqueta metálica” (1987)… Toda su filmografía. Un recurso perfecto para involucrarnos en la psicología y subconsciente de la cinta y que ésta se meta en el nuestro.

Curiosamente, todo este sentido tan extremadamente sensitivo está planificado desde la más profunda intelectualidad, precisión, frialdad incluso. Un estilo casi científico de su mente de ajedrecista (le encanta el juego y aparecerán tableros en no pocas de sus películas mostrándolo, no sólo de forma gratuita sino con todo el sentido y la intención del mundo).

La conversación entre Wendy y Torrance en la mencionada escena de su primer conflicto está también rodada en estricto plano y contraplano, y una vez más es un ejemplo perfecto de dominio del lenguaje fílmico. Los planos de Wendy serán frontales pero en los de Torrance se incluirá una sección del costado de Wendy, siendo éstos más abiertos. Ella crea un vínculo, él no. Cuando la insistencia de Wendy haga estallar a Torrance los planos de éste se cerrarán también y ya no se incluirá ninguna parte del cuerpo de Wendy, se los aísla en ese juego de plano-contraplano, la distancia total. Perfecto y clásico. La escena acaba de forma circular.

Un pitido sobre el juego inocente de madre e hijo en la nieve nos indica de nuevo que algo enfermizo está cerca, tensión. El siguiente plano será de Torrance observándoles con la clásica mirada de Jack Nicholson, la mirada de psicópata que tan suya es y tanto aterra con esas cejas imposibles. Él es lo enfermizo.

Exterior ahora nevado y apenas visible por la niebla, la cosa se está poniendo muy malita. Es un capítulo breve. Mientras Jack Torrance aporrea frenéticamente su máquina de escribir su mujer revisa las comunicaciones, hablará en la misma habitación donde entrevistaron a Jack y se la seguirá en un travelling, como de costumbre, tortuoso. Por tercera vez vemos a Danny en su triciclo, cada vez es encuadrado desde más cerca, aunque en un principio se le abandone al tomar una curva desde lejos, como si la cámara estuviera temerosa de seguirle en esta ocasión, como presagio de lo que nos vamos a encontrar, un detalle absolutamente genial de Kubrick. Con la cámara sobre él le vemos pedalear y encontrarse con las gemelas de nuevo, que se comunicarán con él al tiempo que vemos qué fue de ellas, sus cuerpos mutilados. La distorsionada y enfermiza música siempre acompañando. Un paso definitivo en la evolución.

 

 

 

Escalofriante escena con una aún más escalofriante y terrorífica conversación entre padre e hijo. Torrance, de nuevo en su cuarto, es mostrado nuevamente reflejado en un espejo mientras habla con el chico, su escisión y mentira es casi total ya. Ni la música, totalmente distorsionada, ni la puesta en escena con el reflejo en el espejo, ni la misma interpretación de Nicholson (mirada perdida, gestos que dan auténtico pavor), están en consonancia con lo que éste dice. Una guiño de Kubrick al propio espectador sobre lo comentado de su concepción musical, abstracta, para vincularse y comunicarse con el público, que asume todos los elementos por encima de la narración (lo que dice Torrance). Cuando acaba la escena, el espectador está seguro de que Torrance hará daño a su familia aunque en realidad ha dicho lo contrario, todo gracias al resto de elementos cinematográficos usados de forma maestra por Kubrick.

Tanto Torrance como las gemelas que ve Danny usarán la palabra “siempre”.

Entramos de lleno en la locura de Torrance. Exteriores nevados y con niebla como en el anterior día. La posesión del hotel Overlook a Jack Torrance es casi completa. Una pelota, como en “Al final de la escalera” invitará a Danny a entrar en la habitación 237. Un encadenado nos lleva del momento en que el chico va a entrar en la habitación a la sala de calderas, donde se produce el final de la novela, no así de la película, desde donde ella oirá gritos de su marido (correrá a donde está y Kubrick la seguirá con un imprescindible travelling). Él contará que ha tenido una pesadilla donde los mataba a los dos y los cortaba a cachos. Que el encadenado sea a la madre en vez de a las pesadillas del padre tiene que ver con el hecho de que el niño pregunte por ella antes de entrar en la famosa habitación. Así no hay dudas de que algo extraño pasa.

En la habitación 237 algo ha atacado a Danny, los rasguños con que aparece hacen sospechar a Wendy que Jack ha sido el causante, le acusa directamente, la tensión entre ellos es absoluta, algo clásico en este tipo de planteamientos dramáticos en un entorno cerrado.

Danny tendrá una pequeña regresión infantil debido al schock (se chupará el dedo), las regresiones infantiles y el mundo infantil siempre serán un tema recurrente en Kubrick, un refugio ante el horror, este es un ejemplo, tendremos otros en “2001: Una odisea del espacio”, cuando HAL se ve cercano a la muerte, o en “La chaqueta metálica”, cuando tras matar a la joven francotiradora al final de la película el grupo de militares vuelve cantando canciones Disney. Aquí habrá más referencias infantiles que mencionaré.

El uso de los dorados y la iluminación también tendrá un sentido concreto, por ejemplo los dorados indicarán la fantasía y la alucinación, la presencia del mal y momentos de manifestaciones mentales de Jack. Así aparece iluminada la primera escena del bar, repleta de dorados y con una música estrepitosa. The gold room.

La locura parece desbocada. El rojo también será significativo, relacionado con la violencia y la muerte.

La frase “daría mi alma por una cerveza” completa la posesión, como si de Fausto y el demonio se tratara. No en balde el camarero parece el mismísimo Mefistófeles vestido de rojo.

La comunicación mental entre Danny y Hallorann la vemos en la habitación de éste último, planificada desde la puesta en escena también de forma geométrica, recta. Encuadre al televisor y se abre el plano incluyendo los pies del personaje en su cama.

Todo esto será a la vez que Jack va a la omnipresente habitación 237, donde verá a una atractiva mujer desnuda en la bañera que lo besará apasionadamente, pero cuando vea su reflejo en el espejo, una vez más su uso es vital, verá la realidad de esa mujer que no es otra cosa que la manifestación de su podredumbre, deterioro y descomposición interna y mental. Hotel y él todo uno. De la imagen idílica de sí mismo pasará, al verse en el reflejo del espejo, a percatarse de su monstruosa verdad. Relación consumada.

Las visiones y gestos del crio son realmente aterradoras.

Hallorann hará lo posible por comunicarse con el hotel y en vista de que no logra hacerlo emprenderá viaje hacia allí, sus visiones le alertan de que algo va a suceder. Mientras, el matrimonio habla sobre la posible presencia de la supuesta mujer de la habitación 237, a la vez que el crío tiene sus visiones. Tres vías a la vez tratadas con alma y pulso. La sola mención de abandonar el hotel trastorna a Jack.

De vuelta al salón de oro volveremos a la profusión de dorados y rojos, ahora sí hay gente, la locura es absoluta. Un entorno fantasmagórico, irreal, que llega a su clímax en la excepcional escena del baño, repleto de rojos. Por supuesto, mientras Torrance se dirige al salón lo seguiremos con un travelling sinuoso, como es costumbre.

La escena del baño, como comento, es excepcional, un nuevo ejemplo de planificación perfecta, dirección depuradísima y progresión dramática. Simpático el detalle del toque en la espalda de Torrance al camarero, Delbert Grady, el asesino de la historia que le contaron al principio ocurrida en 1970, que le mancha, pringándole la chaqueta a éste a su vez.

La escena se inicia con un plano general para pasar a planos medios y un salto de eje. Con la revelación del nombre de Grady la conversación se vuelve tensa hasta que Torrance le dice los hechos por los que lo conoce. En ese momento se volverá al plano general inicial, se reinicia la acción. Grady actúa amablemente y luego dice no recordar nada, asegurando luego que el vigilante no era él, sino el propio Torrance. Grady, por tanto, pasa del supuesto desconcierto a tomar las riendas y la planificación pasa a primeros planos, comenzando por uno de Nicholson completamente descolocado por lo que oye. Una vez Grady ha mostrado su verdadera cara y da a entender que el vigilante es únicamente lo que posee en ese momento a Torrance, ese plano-contraplano será estricto. Una conversación de Nicholson con su propio pasado ancestral.

Tras esta escena Jack Torrance se pondrá manos a la obra, dando rienda suelta a su locura homicida, e intentará matar a su familia.

 

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