Crítica: EL RESPLANDOR (1980) -Parte 3/4-

STANLEY KUBRICK

Kubrick vuelve a unir los recursos característicos de su puesta en escena, travelling, gran angular y geometría. Wendy aparecerá con un bate, de espaldas, encuadrada con los eficacísimos grandes angulares que usa durante toda la cinta y que muestran los grandes decorados al completo de forma constante, hasta que llega a la máquina de escribir. Allí con un contrapicado perfectamente geométrico de Wendy, que aparece por encima de la máquina, seremos testigos de la impactante escena que acentúa y muestra a las claras hasta donde llega la perturbación demente de su marido.

“All work and no play makes Jack a dull boy” (“Mucho trabajo y poca diversión hacen de Jack un chico aburrido”, aunque aquí se tradujo como “No por mucho madrugar amanece más temprano”).

Esa frase será la única que contendrá el libro de tropecientas páginas que estaba escribiendo Torrance.

La música estridente al máximo está ligada a la locura que rodea el ambiente, en concreto al personaje de Torrance, esto dota a la cinta de una atmósfera profundamente enfermiza, viciada, más que música son ruidos discordantes, psicodélicos. La importancia de la música, que ya ha sido reseñada, es algo de suma coherencia teniendo en cuenta la concepción kubrickiana del cine como música.

Esta ligazón queda bien expuesta cuando vemos aparecer a Torrance a la espalda de Wendy mientras ésta lee lo escrito por su marido. En el momento que Torrance habla los ruidos psicodélicos y discordantes cesarán, pero cuando ella se altere y se ponga  a la defensiva se reiniciarán otros sonidos distintos pero igualmente siniestros. Wendy golpeará a Jack bajo una iluminación dorada.

Una escena sin golpes de efecto pero estirada al máximo creando la tensión y el desasosiego en el mantenimiento de la situación, el juego psicológico y con el uso de todos los elementos cinematográficos, ya reseñados, que Kubrick tiene a su disposición, y que funcionan como una orquesta.

En contra de lo que suele ocurrir en las cintas de terror, Kubrick hace comportarse a sus personajes con lógica, rehúye de los tópicos, no hay nada vulgar en su uso de los mecanismos y resortes del terror.  

Contrariamente a lo que se ha podido leer y oír sobre un desconocimiento de Kubrick sobre los resortes del género de terror, mencionado por los mismos que de usar eso resortes lo tacharían de tópico, hay que decir que en absoluto los desconoce, más bien al contrario, los domina de tal manera que los subvierte usándolos de forma distinta, centrándose más en sumir al espectador en el estado enfermizo y psicológico de lo que pretende mostrar en pantalla, sugestionarlo en base a un estilo puramente sensitivo, sensorial manejando todos los elementos cinematográfico como he expuesto. No hay ni una sola trampa.

En esta sinfonía del terror tendremos una iluminación potente, que refleja perfectamente el ambiente de montaña, con grandes focos en los exteriores de los ventanales que invierten la habitual iluminación siniestra del género; tendremos el uso del gran angular, espectacular, que nos hace ver los decorados y cómo se mueven los personajes por ellos, incluso para primeros planos, en contraposición con los planos cortos habituales del género con la intención de pegar el susto y el sobresalto al no saber nunca dónde estamos ni de dónde van a salir los personajes. Aquí tampoco sabemos de dónde puede salir algo, porque lo vemos todo y todo se convierte en inquietante por ello. Tendremos interpretaciones que asemejan un drama más que una cinta de terror, hasta que todo se desboca. Tendremos movimientos de cámara que se fusionan con el mismo concepto de la cinta y la locura, travellings que se contraponen a los montajes sincopados más habituales del género para crear impacto. Los decorados no son nada siniestros, son luminosos, abiertos, no hay una casa tenebrosa, es un hotel bello y amplio. Kubrick siempre usará objetivos pequeños, grandes angulares, el 9.8 mm especialmente, y su manejo es asombroso. Subvierte todos y cada uno de los aspectos del género y crea la máxima tensión y miedo con ello y con su concepción del cine como música.

Como ejemplo tenemos el momento donde Duvall no acierta a abrir la puerta de la despensa donde quiere encerrar a Nicholson, no hay intención de crear suspense, como suele ser el tópico, de crear una tensión artificial sobre si el malo la dará caza antes de que logre abrir la puerta, aunque también se pueda lograr de forma accesoria, simple y llanamente no acierta a abrirla porque está nerviosa. Una vez más la intención de fundir al espectador con lógica científica en el universo de la película.

En la despensa se mostrará a Nicholson en unos expresivos y extremos contrapicados, que dan buena cuenta de la tensión de la situación y el trastorno del personaje.

Kubrick reduce los aspectos fantásticos, fantasmagóricos y aumenta los psicológicos, los de perturbación psicológica, aunque la cinta no deje de ser de casa encantada y posesión.

La nieve tiene una intención estatista, como ese pasado que parece vivir eternamente en el hotel Overlook y que luego se relacionará con la propia mente perturbada del asesino congelada para siempre.

Nuevo plano helado de exteriores, lejano. La atmósfera cada vez es más opresiva, congelada en el tiempo, aislada, asfixiante, claustrofóbica. Un creciente clima angustioso y agobiante en el interior que contrasta y a la vez tiene sentido con el frio exterior.

Puede resultar curioso que con la importancia de la música en el cine de Kubrick, su concepción del cine como música, no realizara un musical, uno de los pocos géneros que no tocó, pero el hecho es que a Kubrick le interesa la concepción y el sentido íntimo de la música, su funcionamiento con quien la escucha, no los códigos del género. Con el terror se comportará de forma similar, lo que llevó a algunos a malinterpretar su dominio en el género acostumbrados a los tópicos y su vulgarización.

La escena con Jack Nicholson en la despensa es bastante importante en el conjunto de la película. Es la escena más, aparentemente, fantástica. En ella se producirá la liberación de Torrance dando prioridad a los elementos fantásticos, algo que hasta entonces estaba totalmente minimizado, explicables en cierto sentido, pero la liberación se produce por un diálogo ente el hotel y el propio Torrance. Con todo, la concepción kubrickiana de “El resplandor” es la de una fusión entre hotel y personaje que una vez producida son capaces de actuar como uno solo, de forma que Torrance es la mano ejecutora del cerebro que sería el propio hotel, representado en la metáfora del laberinto y transmitido en la puesta en escena con los imprescindibles travellings. Así si en “La mano” (1981), de Oliver Stone, los asesinatos podían tener una explicación aquí nos entregaríamos de forma total al fantástico, pero sólo en apariencia, ya que finalmente tiene un sentido intelectual. Como argumento a lo comentado Kubrick rodará la escena en un único plano sostenido sobre Torrance, que parece hablar consigo mismo, aunque se oiga en off al asesino de 1970, su alter ego. El hotel ayudando a Torrance, o los dos convertidos en uno, ayudándose a sí mismos. Guionista y director discutieron la idea de eliminar los elementos sobrenaturales, por esta escena y determinadas inconsistencias decidieron mantenerlos pero reducidos, conservando así las ideas psicológicas de Kubrick.

La nieve, estéticamente da un aspecto fantasmal y sobrecogedor al film.

La escalofriante escena de REDRUM, con un aterrador Danny Lloyd, cuenta, nuevamente, con un espejo indispensable. Absolutamente perturbado y en éxtasis, el crío escribirá en la puerta, a la vez que recitará en un mantra, la susodicha palabra, que al despertar a su madre se verá reflejada en el espejo desvelando su verdadero sentido.

Tras esta impactante advertencia del crío, que ya podía haberla hecho de otro modo, porque vaya tela con la voz y las formas, absolutamente terroríficas, Torrance no se hace esperar… Ni su hacha tampoco.

Kubrick nos dejará un nuevo ejemplo de esa fusión que pretende desde la dirección transmitir al espectador, desde la mencionada escena anterior, pasando por la música y sobre todo en como rueda a Torrance, moviendo la cámara siguiendo el ritmo de los hachazos a la puerta.

Aquí habrá una nueva referencia al mundo infantil, invirtiéndola y pervirtiéndola. Mencionaremos varias, ésta, donde se hace referencia al cuento del lobo y “Los tres cerditos”, la regresión infantil de Danny ante el shock en la habitación 237, la mención a las miguitas de pan que hace la madre cuando Hallorann les enseña la cocina, la persecución final, como si de el lobo feroz se tratara y la ocultación de las huellas, que casi resultan un eco de las mencionadas miguitas de pan antes comentadas…

Evidentemente esta parte final cede más a los tópicos del género, convirtiéndose en una trepidante persecución, llena de momentos magistrales, del loquísimo Torrance a su propia familia.

En la segunda puerta que Torrance acaricia con su hacha tendremos una de las imágenes más iconográficas del cine de terror, Jack Nicholson asomándose al agujero que ha abierto en ella y diciendo “Aquí está Jack”.

Luego hablaré de las interpretaciones pero aquí Duvall suelta toda la tensión y frustración debido a la presión exagerada a la que Kubrick la sometió. Está realmente bien.

Como curiosidad mencionar que hay un fallo de raccord exagerado, Nicholson revienta tan solo uno de los lados de la puerta pero en el plano siguiente cuando se oye la llegada de Hallorann resulta que están los dos lados abiertos a hachazos… Sorprende en alguien tan detallista como Kubrick. Supondremos que con el cambio de plano Torrance se dedicó a seguir hachando la puerta…

La atmósfera fantasmagórica se sublima.

Kubrick presta mucha importancia al cocinero y su llegada, es el salvador… Pero no tarda en matarlo, sorprendiendo así a los fans de la novela, que pensaban todo se desarrollaría como en aquella.

No es nada gratuita esa muerte. La muerte de Hallorann es un brillante recurso dramático y de guión, sin esa muerte no sabríamos de qué es capaz Torrance, ¿sería capaz de matar a la hora de la verdad? ¿Se atrevería cuando tuviera a su familia a su disposición? Al ver que sí es capaz de matar y de la forma más fría y premeditada posible el espectador piensa que puede pasar cualquier cosa, tomándose definitivamente en serio al personaje y aumentando la tensión hasta un clímax total. Una tensión que no existiría si el supuesto asesino sólo amenaza. Es el único asesinato que Jack Torrance cometerá. Transgresión de tópicos, una vez más.

Otra curiosidad. Fijaos en el detalle que muestra la minuciosidad y rigurosidad de puesta en escena de Kubrick. Si mencionamos antes que la iluminación dorada está relacionada con las perturbaciones de Torrance, nada más entrar Halloran irá por un pasillo con 5 lámparas, pero tan solo una está encendida… Serás detrás de esa columna con la lámpara encendida de donde saldrá Torrance para cometer su brutal asesinato. Es el único golpe de efecto de la cinta, pero da pistas…

Halloran recorrerá el pasillo sin banda sonora pero con el continuo sonido del viento.

La puesta en escena se dispara, los travelling se suceden a velocidad de vértigo y se hacen trepidantes y barrocos, como el que sigue a Shelley Duvall con una grúa por la escalera.

Mientras Torrance persigue a su hijo, Wendy, como el personaje de Peter Pan, deambulará aterrorizada viendo todo tipo de manifestaciones fantasmales, dos clientes haciendo sexo oral, uno de ellos disfrazado de oso, voces lúgubres, una aparición con un hachazo en la cabeza que brinda por “una bonita fiesta”… Una atmósfera enfermiza que, es evidente, ha tenido influencia en el reciente cine de terror oriental (“The ring”, Hideo Nakata, 1998), por ejemplo.

La conclusión es magistral y de una coherencia expositiva perfecta, en el laberinto helado y con travellings de seguimiento desquiciados. La puesta en escena, como he explicado, siempre ha estado fusionada con la idea de fondo y en esta parte final se sublima y potencia unificando todos los elementos, interpretaciones (Nicholson en su locura, Duvall en su terror), decorados (laberinto), movimientos de cámara (travelling). La solución de Danny para despistar a Torrance remite a “Pulgarcito”, invertido, por supuesto, una nueva referencia infantil.

Hay que mencionar que los tortuosos pasillos, el circuito de corredores etc., fue creado expresamente y con toda la intención del mundo. Nada hay gratuito.

Torrance acaba muerto en el interior de su propia locura, en el interior de su propia psique atrofiada.

El último plano, el famoso de la foto de 1921 que remite a un antepasado da el giro final a la trama. La idea de los seres que regresan del más allá interesaba en aquellos momentos a Kubrick, quería hacer algo cercano al género de terror y en concreto a este tema, que con el plano final liga todo el armazón, una personalidad psicopática que vaga por el más allá buscado donde cobijarse, pasando de generación en generación.

Muchas gracias a Nora por su ayuda para el posteo de esta entrada.


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