Se tiende en demasiadas ocasiones en el mundo artístico a
retratar los azarosos maltratos de la vida, desgracias que aparecen sorprendiéndonos sin que sepamos muy bien por donde vienen los golpes ni cómo
actuar, maldiciendo ese lado oscuro de la vida. Pocas, en cambio, reflexiona
sobre cómo la vida nos obliga a vivirla cuando todo parece en contra. Las
llamamos obligaciones, deberes, cuando sólo suele ser amor. Esas cosas que la
vida ha puesto en nuestro camino para impedir que nos dejemos llevar.
De esto nos habla Kenneth Lonergan en este drama intimista
nominado a 6 Oscar, de cómo la vida nos impulsa a vivir, planteando su
narración al contrario de la convención habitual, donde la vida cotidiana es
perturbada por un hecho trágico o inesperado.
Aquí tenemos a Lee Chandler (Casey Affleck), un hombre que pretende
mantenerse al margen de la vida, buscando el olvido, como un fantasma, ajeno a
sus arbitrarias decisiones, al que la vida rescatará obligándolo a vivir en
cierta medida. Sí descubriremos, mediado el film, en los sucesivos flashback
que la fragmentan, las trágicas causas que provocaron su situación y decisión,
pero en esa estructura que transgrede la linealidad está la filosofía íntima
del film, que se centra en ese rescate, no en la caída.
Al margen de la vida. Un solitario, amargado, borde, depresivo,
maleducado incluso (le acarreará la bronca de su jefe en plano estático), que
rechazará proposiciones e indirectas de chicas en los bares; soportará
estoicamente los comentarios que oye en las casas en las que debe trabajar (en
leve picado oyendo las confesiones sexuales de la dueña mientras se seca las
manos tras desatascar un retrete); que vive en una habitación sin decoración
alguna salvo tres fotos de sus hijos en un mueble, una especie de bajo sótano
que su hermano amueblará discretamente en un flashback (sofá, mueble, tele…).
Una llamada lo arrebatará de su limbo y lo pretenderá
cambiar todo. Una llamada que habla de una pérdida, la de su hermano, para
rescatarlo de su escondrijo emocional provocado por otra pérdida, la de sus
hijos. Un pérdida que pretende aliviar otra en la figura de ese hermano muerto
que es un personaje que sobrevuela continuamente la narración, que conoce la
situación de Lee y que al irse pretende despertarle, anclarle a la vida con su
testamento. Una vida que nos zarandea, que quita, pero que también da, para que
definitivamente seamos nosotros los que decidamos qué hacer con todo ello. Una
familia salvadora. Ese hermano, ese sobrino y esas hijas, que se le aparecen en
un sueño para evitar una nueva desgracia…
En esos múltiples planos de transición de estampas marinas o
pueblerinas, entornos y paisajes, que trufan la película, como comas
narrativas, tenemos un especial simbolismo con respecto a Lee. Esos planos
nevados, lluviosos, que parecen escenificar la vida del protagonista en ese
momento, congelada, como criogenizada, a la espera de un momento mejor o de que
llegue la muerte sin más, contrastan con esos otros en los que vemos el mar, el
puerto, donde la vida, con sus pesares, parece fluir, navegar, sin un rumbo
fijo quizá, pero con sentido gracias a la familia (en ese barco) o el amor.
Estampas acordes con las tristes, depresivas o ambivalentes emociones que se
retratan en esta historia sin complacencias ni redenciones superficiales.
Y todo este desgarrador y tremebundo drama, está concebido
siempre desde la distancia para atenuarlo.
Me ha fascinado la concepción oriental con la que Lonergan ha planteado su película. Una concepción oriental resaltada en esa continua y discreta distancia en la que el director americano coloca su cámara y cuenta la historia, en cómo enmarca a sus personajes siempre con elementos del escenario, recursos que nos recuerdan al gran Yasujiro Ozu, por ejemplo. Una distancia como filosofía, como la de ese padre y marido que se queda petrificado y perplejo, como un espectador más, desposeído de sí mismo, ante el incendio de su casa donde se encuentran sus hijos, postura que extenderá a su existencias tras fallar en su intento de suicidio y resignarse a vivirla, colocándose al margen, como un simple espectador esperando que termine la proyección. Ese momento que a veces llega donde sabemos que las cosas ya no volverán a ser iguales.
Enmarcado constantemente lo vemos al inicio, trabajando de
conserje en cuatro edificios, un trabajo que no le satisface en absoluto,
aunque poco le importa, haciendo las veces de fontanero, electricista,
basurero… Lo enmarcan las puertas de las estancias, Lonergan siempre las
incluye, las del baño, la sala, retratando ese minúsculo mundo en el que
pretende resguardarse, recluirse, aprisionado por su pasado.
Enmarcado en su discusión con una vecina borde a la que no le funciona la ducha, quizá insinuante; al despedirse de la chica negra que tiene sueños eróticos con él; en el coche varias veces; en el ascensor, las ventanas y la morgue del hospital (emocionante la despedida a su hermano, sobria y en completo silencio); enmarcado también lo veremos en unas puertas del hospital en un magnifico plano que usa el zoom mientras habla sobre los pasos burocráticos a seguir, centrándose en Affleck, encuadrando a la perfección sin corte cuando salga de plano y aparezca en el mismo en otra estancia acristalada sin apenas corrección de la cámara. Enmarcado en el coche mientras su sobrino y su novia van al entrenamiento de hockey, dividiéndose la pantalla; ante una ventana en la comisaría antes del intento de suicidio; junto a su sobrino subiendo una pasarela del puerto; enmarcado de nuevo en la puerta de su habitación en la conversación en la que su sobrino echa en cara su vida a su tío, que parece no tenerla, como argumento para no mudarse con él a Boston; junto a Patrick al volver a casa tras la segunda pelea en un bar; enmarcada veremos a su mujer y luego a él en el flashback cuando Lee despida a sus amigos; Randi, la mujer de Lee, enmarcada en la ambulancia tras el incendio…
Enmarcado también Patrick en su breve visita a la morgue. O
en la habitación de Lee cuando le pregunta si su novia se puede quedar y hablen
de sexo y condones en buena complicidad, enmarcado en la puerta en plano
general, que pasará planos más cercanos y solitarios ocasionalmente. Lee
aparece algo sobrepasado por la falta de práctica. Enmarcado en la conversación
con su comprensivo entrenador; en ese momento de decepción tras la comida con
su madre, con un leve zoom que se acerca a él mientras rechaza los
ofrecimientos de su tío para que vengan amigos o novia a visitarlo…
Lee terminará sin marco alguno, o enmarcado por la pura
naturaleza, al aire libre, en un día de pesca, en el barco, junto a su sobrino…
Lonergan apuesta por una dirección invisible, reduciendo los
movimientos de cámara, priorizando el plano estático (también muy oriental y
recordando a Ozu), prefiriendo la frontalidad, resolviendo las escenas sin
corte en plano general (como esa en la que Lee hace gestiones telefónicas
y su sobrino y la novia de éste se preparan el desayuno), yendo a la
planificación del plano-contraplano cuando hay una conversación más íntima,
personal, donde se exponen sentimientos (como al final, cuando tío y sobrino
definen cómo van a gestionar su situación, con la adopción del último)… Esa
planificación clásica, de la discreción del plano general a un plano más corto
cuando la narración lo requiere, siempre será rigurosa, como cuando Lee recibe
la llamada con la noticia de la muerte de su hermano mientras limpia la nieve
de la entrada de su casa.
Esa lejanía que retrata el momento en el que se informa a
Patrick (Lucas Hedges) de la muerte de su padre en un entrenamiento de hockey,
donde apenas oímos las voces, con su tío, entrenador y un par de compañeros… En
ese escalofriante momento en el que los bomberos rescatan los cadáveres de los
niños y el dolor de Lee junto a su hermano. El tremebundo relato de lo ocurrido
en la comisaría, con un zoom hacia Lee, o el momento en el que intenta
suicidarse cogiendo la pistola a un policía, también con cámaras lejanas.
La llamada de Randi (Michelle Williams) a Lee también es paradigmática del
estilo de Lonergan. Lee se pondrá nervioso y dará paseos constantes en círculo,
mientras el director aleja la cámara a un plano fijo y distante, enmarcándolo
(podría ir también en ese punto) dentro de la habitación mostrando el techo.
Cuando Randi anuncie que está embarazada, Lonergan acudirá a un primer plano. Es
un momento muy emotivo y ambiguo, porque en esa reacción se intuye quizá el
deseo de que en el futuro esa relación pudiera recomponerse, o simplemente le impacta
la idea de que ella haya recompuesto así su vida…
En el ataque de nervios de Patrick ante el congelador,
volveremos a ver como el director usa la distancia, con ese plano de retroceso
en el que el chico dormido es velado por Lee. Un Lee que venía de leer a
Dashiell Hammett nada menos.
Un momento clave. Cuando Patrick observa las fotos de los
hijos de Lee, sus difuntos primos, fijando su mirada y entendiendo el hondo
dolor de su tío. Será un plano a cierta distancia. Bajará para preocuparse por
Lee antes de acostarse.
Esta sobriedad y carácter de Lee quedan maravillosamente
expuestos en la seca e intensa escena del hospital, cuando le informan de todo.
Lee es incapaz de llorar, quizá porque ya lloró todo lo que podía o porque
aquel hecho de su pasado lo dejó seco, pero sólo podrá preguntar y asentir,
entre silencios consternados, mientras hablan de formalismos y obligaciones… Sólo
se derrumbará junto a su amigo George (C. J. Wilson) y su esposa tras la pelea en el bar y su
encuentro con Randi. Estoico ante la muerte de su hermano. Lonergan rueda esta
escena con multitud de posicionamientos de cámara distintos, lejanos,
retratando así, con esos cortes sobrios, a distancia, sin movimiento de cámara,
la perturbación interior del personaje no manifestada, cambiando la
planificación sin corte que, precisamente, es su seña de identidad.
Con una planificación similar, recurriendo al montaje y
muchas posiciones de cámara distintas, resuelve Lonergan la comida de Patrick
con su madre y su nuevo novio, donde la afabilidad, la religión y la educación
no evitan que se filtre el nerviosismo y la incomodidad en Elise (Gretchen Mol),
la madre. Una comida que parece perturba mucho a la madre, como le hará saber a Patrick en un mail su novio, Jeffrey (Matthew Broderick).
Moverá la cámara ocasionalmente, pero también de forma
funcional, porque lo exija la escena, como en la panorámica que realiza en la
pelea en el bar al inicio del film. Hay travellings, como ese en retroceso
mientras tío y sobrino debaten sobre la tutoría del primero tras salir del
despacho del abogado, que termina en trifulca callejera (el director, Kenneth Lonergan, es el que provoca la trifulca).
Pasaremos tiempo en el coche, donde abundan los planos
traseros, donde en ocasiones se enfoca la carretera manteniendo desenfocados a
Lee y Patrick; planos en el coche que pasarán a ser laterales conforme avance
la película, en mayor entendimiento; también se recurre al plano-contraplano,
también trasero, cuando la conversación lo requiere.
Otro rasgo estilístico muy usado por Lonergan son sus cortes justo cuando el decorado se queda vacío, decorados vacíos que transmiten
ausencia y desolación.
Los silencios, las pausas, las esperas, son muy utilizados
por Lonergan en esa aspiración de realismo y naturalidad, muy coherentes con
las situaciones y el carácter del protagonista. En sentido humorístico tenemos
el ejemplo en la casa de la madre de la novia de Patrick y la poca conversación
que Lee da, en un intento por ayudar a su sobrino a echar un polvo… Estas
dificultades para comunicarse y expresarse son las que le llevan a colgar a la
madre de Patrick o no decirle a su sobrino que su madre lo llamó “porque no
sabía qué decirles”.
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