Crítica MAGICAL GIRL (2014) -Parte 1/4-

CARLOS VERMUT

En el análisis de esa obra maestra que es “Whiplash” (Damien Chazelle, 2014), hice un encendido elogio del egoísmo y la ambición como valores, vinculando su virtud o defecto a la medida en que se ejercen.

Algo parecido haré con “Magical girl”, pero en sentido contrario, con la bondad y el amor como valores protagonistas. Carlos Vermut plantea la bondad y el amor como mecanismos de destrucción, dos valores con buena prensa, pero que no tienen por qué ser positivos “per se” una vez contextualizados. Esa perturbadora idea es una de las claves conceptuales de esta obra maestra del cine español, las miserias de la bondad ignorante y egoísta y el amor.

De nuevo la medida y la mesura. Si es obligado y necesario reivindicar las bondades de la ambición y el egoísmo, también lo es advertir sobre los peligros del exceso de bondad y el amor sin miramientos.

La cinta de Carlos Vermut es uno de los ejercicios más brillantes, fascinantes y depurados que ha dejado el cine español en años. Una película de culto desde su estreno, una obra maestra difícil, nada complaciente y selecta. No es para mayorías, pero es absolutamente deslumbrante e incontestable. Su dirección no puede ser más depurada, no puede.

“Magical girl” parece ejecutada como si de una fórmula matemática se tratara, desde la precisa dirección vertebrada en el encuadre a ese juego de paralelismos, cebos, ecos y coincidencias. De hecho, Vermut, juguetón, iniciará la película con una clase de matemáticas: Las matemáticas como verdad absoluta.

Una declaración de intenciones con voz over y fondo negro mientras se suceden los intertítulos.

“Si Federico García Lorca no hubiese nacido y no hubiese escrito un solo verso, 2+2 seguirían siendo 4. Si Napoleón hubiese invadido España hace 200 años y ahora estuviésemos aquí dando esta clase en francés, 2+2, por supuesto, seguirían siendo 4”.

Estamos ante una película extremadamente técnica donde cada plano está medido y calculado al milímetro, lo que provoca esa aparente frialdad que rodea a la narración, necesaria para lograr la perturbación e impacto de la misma.

Un estructura episódica que relaciona y mezcla personajes, repartiendo el protagonismo en las distintas fases de la narración. Primero será Luis, luego será Bárbara y por último será Damián, aunque todos ellos, y otros, estarán presentes durante toda la historia.

Una fracturación narrativa, ya que vamos del pasado al futuro y viceversa sin definición ni concreción, pero sin necesidad de ellas, ya que el espectador construirá el puzle en su cabeza. Por ejemplo, la salida de la cárcel de Damián nos lleva al pasado, ya que antes lo vimos ya fuera, pero acto seguido la narración seguirá donde la dejamos, sin mayor problema…

Un puzle, como el que se ve hacer a Damián, que resulta simbólico, que exige la participación y atención del espectador. Deconstruyendo una historia de venganza, un puzle narrativo.

Una película de encuadres. El fuera de campo.

“Magical girl” es una magistral película de encuadre, que recoge la sobriedad oriental como una de sus indispensables influencias, en especial el depurado estilo de Yasujiro Ozu. Una película que prescinde casi por completo de los movimientos de cámara, aunque hay algunos, basando su estilo y esencia en el encuadre y el plano estático. El estilo de Vermut es extraordinariamente sobrio y muy depurado.

El ritmo es lento, fascinante, subyugante, con un tono muy equilibrado entre thriller, elementos de terror, toques cómicos sutiles y atmósfera inquietante. Lo castizo, lo español, y lo más etéreo, lo oriental, se van dando la mano. Una película sencillamente imprevisible.

Dentro de ese rasgo estilístico, Vermut gusta jugar con el fuera de campo para así sugerir y lograr una abstracción que en muchos momentos es terrorífica y perturbadora, haciendo partícipe al espectador en todo momento, obligándole a añadir lo que no se muestra, jugando a dar sentido a lo que queda fuera del plano. El fuera de campo son los elementos que quedan fuera del encuadre, fíjense en cómo los maneja Vermut, merece la pena. Una dirección fundamentada en el encuadre y el plano estático, donde las angulaciones y los simbolismos son claves. Una cinta muy técnica.

-Un primer ejemplo lo tenemos en la secuencia inicial. Un plano frontal de perfil para José Sacristán, que interpreta a Damián, el profesor de matemáticas, al que se incorporará desde el otro lado del encuadre Bárbara (interpretada de niña por Marina Andruix). Así conocemos el contexto por el diálogo y las referencias verbales fuera de campo, como el otro alumno que interviene o las risas del resto, no por lo visual. Por tanto, estamos en una clase donde el maestro abronca suavemente a una alumna. Este plano sólo se verá interrumpido por varios insertos del ordenado escritorio en plano cenital, picado total, donde Bárbara, vacilona, hará un truco de magia.

“El cara de cerdo me da pena”.

Con esta sutileza plantea Vermut el carácter que forja a Bárbara. Puro fuego de artificio, una mera ilusión que llevará a la perdición. Es la “chica mágica”.

-La presentación de Alicia (Lucía Pollán) será bailando ante un espejo, en plano fijo y sostenido. Cuando caída desmayada, lo hará fuera del encuadre.

-Son constantes los planos donde elementos o personajes entran o salen de cuadro, quedando a veces el escenario vacío o rellenándose poco después. Un ejemplo más, Luis recogiendo un objeto del suelo ante una joyería, desapareciendo momentáneamente.

No necesita Vermut dedicarle un plano detalle o un encuadre más abierto, apuesta por la sugerencia o la intriga que el fuera de campo provoca. La sutileza y la capacidad de sugerencia son una constante a lo largo de la película, con multitud de recursos, por ejemplo: sabremos que Alicia tiene algo malo sin necesidad de palabras, lo ocurrido al inicio, su estancia en el hospital y el plano general lejano, discreto y silencioso de la doctora con el padre lo dicen todo. Leucemia.

-La depuración y sobriedad de estilo de Vermut está presente en todas las escenas. La conversación entre padre e hija sobre la “quedada” a la que la chica quiere ir con sus amigas Makoto (Vanesa) y Sakura (Paloma), ellas usan nicks, pasa del plano general frontal con ambos en la mesa al estricto plano-contraplano cuando Alicia pide fumar y tomarse un gin tonic a su padre. Ella es Yukiko. Ahí hablarán de súperpoderes: Invisibilidad, intangibilidad… convertirse en cualquiera… Vermut concluirá la escena de nuevo en plano general cuando vuelvan a hablar de nicks…

La frialdad es necesaria en la película debido a la dureza de la situación, pero Vermut logra un equilibrio perfecto con esa entrañable relación, repleta de honestidad, entre ese padre y su hija. Pura comprensión.

-Y es que el primer movimiento de cámara, sutil y casi desapercibido, lo dedicará Vermut al diario con una breve y corta panorámica. Allí el padre conocerá los secretos y deseos de su hija, esos a los que dedicará su vida de forma obsesiva. Deseos: Convertirse en quien quiera; el vestido de “Magical girl Yukiko diseñado por Meiko Saori para la cantante Megumi”; cumplir 13 años… Un momento duro, muy duro, ya que el padre descubre que su hija es consciente del breve tiempo que le queda… causa de esas peticiones (fumar, un gin tonic…).

Vermut también hará una sutil corrección para que veamos el nombre de Megumi en la hoja del diario que lee Luis.

-Esos encuadres fijos y enmarcados vuelven a remitir al cine oriental, a Ozu, pero en su geometría nos recuerdan a Stanley Kubrick. Planos frontales con líneas rectas en elementos del decorado, por ejemplo esa llamada pidiendo un préstamo de Luis enmarcado por una puerta y su posterior adentramiento en la oscuridad tras su decepción. Todo en plano fijo.

-En la presentación de Bárbara adulta junto a su marido, volveremos a jugar con el encuadre, cuando el hombre interpretado por Israel Elajalde se incorpore y su cabeza quede fuera de plano… Con ese encuadre, en plano fijo, se retrata esa falta de empatía de ella, donde ese hombre le resulta ajeno, casi abstracto.

-Las escasas panorámicas son meramente funcionales, descriptivas, a veces son simples correcciones con intención narrativa, otras para enfatizar el imprescindible juego con el fuera de campo. Ya mencioné el ejemplo de la pequeña corrección para que viéramos toda la página del diario. En la escena donde Alicia pide a su padre que escuche un momento la radio, para que oiga su carta, habrá otra pequeña corrección en panorámica para que veamos el móvil que olvidaba Luis y que recogerá ante el aviso de Alicia. Se nos oculta el móvil en el encuadre inicialmente, pero la corrección lo hará visible. ¿Por qué hace esto? Para situarnos en el punto de vista obsesivo de Luis, que ha perdido la perspectiva de lo importante en su desesperación.

-Hay otro encuadre interesante y significativo. Es en la conversación entre marido y mujer, Alfredo y Bárbara. Tras unas breves frases en plano-contraplano, una llamada interrumpirá la conversación y pasaremos a un plano general, pero no frontal como hemos visto habitualmente, sino en diagonal, en una mesa larga. Alfredo decide apostar por su relación pidiendo sinceridad, algo a lo que ella parece dispuesta (reconoce que escupió la pastilla), pero esa llamada, de nuevo el destino, la impulsa y obliga a volver a mentir, inmediatamente. Es el chantaje de Luis. Es la culpa, que a través del destino se cobra sus víctimas.

“Te necesito, pero tú me necesitas mucho más”.

Poco después volveremos a ver una escena similar, la misma mesa larga y con el matrimonio en cada extremo, pero con un encuadre aún más en diagonal, para retratar así la distancia en ese matrimonio, producto de las mentiras de ella.

-Otro ejemplo de la capacidad de sugerencia que tiene la película con el perfecto uso del encuadre y el fuera de campo: Bárbara, de negro y haciendo abdominales, parece reconducir su vida, cumpliendo el trato con su marido, tomándose las pastillas… cuando oímos el sonido de un móvil que está fuera del encuadre, ella se acercará y lo verá, pero no lo cogerá. Con su lenguaje corporal sabremos que el que llama es Luis, el chantajista, ya que no habrá inserto alguno sobre el teléfono… No hace falta. Sabemos quién es y por qué llama.

-El primer travelling será casi a la hora y media de película (con la salvedad de los viajes en coche).

-Los seguimientos aumentan la tensión, sobre todo esos con encuadre fijo, donde aparecen los personajes, sin enfatizar con música ni otro elemento, para desaparecer por el lado contrario. Sugiriendo la tragedia.

-Cuando Bárbara reciba la paliza en su segundo trabajo y se reencuentre con Damián, no la veremos el rostro, que se mantendrá siempre fuera de plano. Otro recurso que aspira a la sugerencia a través de no mostrar. En el hospital no veremos su cara vendada hasta que Damián no se aparte para dejárnosla ver.

-Los planos frontales lejanos abundan en la película, un recurso muy oriental y también muy usado por Kubrick, un director tremendamente geométrico.

-En la parte final de la película aumentan los movimientos de cámara, con panorámicas y algún travelling, recursos para aumentar el suspense. Ejemplo perfecto lo tenemos en esa panorámica que sigue a Luis con su paquete, que se supone lleva el ansiado cetro de Alicia, hasta su portal, donde al final del movimiento de cámara aparece un amenazante y difuminado Damián, expectante.

-Los difuminados en la parte final también cobran protagonismo, especialmente vinculados a Damián, que parece escenificarse como un enviado del infierno. Primero le veremos entrar en cuadro siguiendo, vestido de oscuro, a Luis, luego entrando en el mismo bar y pidiendo su bebida tras él en un encuadre que le muestra desenfocado. Con Luis en primer plano. Una imagen fantasmal que se cierne sobre Luis.

-Oiremos como Damián saca el arma de la bolsa que la contiene fuera de campo, pero no nos cabrá duda de lo que es, ya que lo anunció con anterioridad. Del mismo modo, Vermut utilizará ese recurso que tanto le gusta de hacer entrar un elemento en plano mientras encuadra algo que quiere resaltarse, por ejemplo el bolsillo del fallecido Luis que acto seguido registrará Damián entrando en plano. Un momento donde sólo veremos actos, las manos de Damián actuando.

Acto seguido veremos un plano parecido, más amplio y que recuerda a uno anterior, con Damián apareciendo en el portal de la casa de Luis, entrando en encuadre.

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