El discurso de Mobley sitúa automáticamente a su novia en el
disparadero, como un objetivo del asesino. Esta situación no es un accidente, sino
que el periodista la buscó con toda la intención.
Nancy resulta un poco lenta, no pilla de entrada lo que
supone el hecho de que Mobley haya dicho lo que ha dicho. Esta escena, donde
Mobley explicará a su novia la situación en la que la ha puesto, es otro ejemplo de
precisión y minimalismo virtuoso. Lang usa a la perfección los segundos planos
(escena inicial y la sombra, la entrada de Mobley en la comisaría, el policía
sentado al fondo en esta escena donde Mobley habla con su novia…). Primero
oiremos una frase de Griffith de la que no entenderemos su sentido completo
hasta el final de la escena, luego veremos entrar a la pareja en el
restaurante… y un señor tras ellos que pasa casi inadvertido (luego sabremos
quién es), incluso en su breve mirada hacia ellos, no hay el más mínimo
subrayado sobre él.
La conversación también está rodada a la perfección. Estilo
clásico. Plano general de los 4 comensales, Mobley, Burt, Griffith y Nancy.
Plano de Mobley en solitario pero con mucho aire en el encuadre a nuestra
izquierda, allí aparece el hombre que entró tras la pareja, desenfocado, es un
policía con orden de vigilar a la chica en todo momento. Lang insertará un
plano de él. Planos de Nancy donde se incluye a Griffith, plano general para el
brindis y primer plano, ahora sí, y que se mantendrá en los sucesivos
contraplanos, para recalcar la sorpresa y alarma de la chica. Plano de Nancy y
un Griffith que pretende disimular cuando ella busca respuestas con su
interrogante mirada. Tras mencionar al policía Lang hará un primerísimo plano a
Dana Andrews, pero manteniendo, desenfocado, al policía que nos señaló.
Tendremos un ejemplo
de esos hallazgos y detalles visuales, aquí minimalista, que tanto nos hacen
disfrutar de Fritz Lang. El periódico que mira Nancy para ver su anuncio de
compromiso se convierte en el que mira el asesino en un oscuro callejón.
Es interesante el vínculo que hace Lang de las dos
relaciones, la de Mobley con Nancy y la de Loving con Mildred, que se
desarrollará acto seguido. Dos escenas consecutivas donde los amantes pondrán
como cebo a sus parejas sin ningún escrúpulo. Es cierto que la naturaleza de
ambas relaciones y de las intenciones de
las mismas es distinta, pero el vínculo existe. La escena que sigue a la de
Mobley y Nancy y que tiene como protagonistas a Loving y Mildred es otro
ejemplo de excelencia en todos los sentidos. Cuando Mobley pone como cebo a su
chica, no piensa en él mismo de forma directa, pretende ayudar a su amigo, aunque
también hay ego personal, esa vocación a la que no renuncia y de la que también
se beneficiará en el futuro, pero a diferencia de Loving, su cebo no será una simple
relación sexual con otro, sino que expondrá su propia vida, superando en
crueldad y falta de escrúpulos al mezquino personaje interpretado por George
Sanders. La escena de Loving (Sanders) y Mildred (Lupino), donde se declararán
amor, está repleta de detalles excelentes, desde ver cómo Sanders prepara los
cócteles, una gozada, a los juegos con los labios que nos dedica Lupino, con el
vaso en esta escena y con un cigarrillo en la siguiente, cuando se encuentre con
Mobley. Seductora y sensual. La relación entre Mildred y Loving se basa
exclusivamente en el interés, por ambas partes, esto no es así en la de Nancy y
Mobley, donde sí hay amor. Loving propondrá a Mildred que seduzca a Mobley para
sacarle información sobre el caso y así lograr su ansiado puesto de director
ejecutivo. Por supuesto la precisión del estilo clásico se mantendrá y la
escena será en un plano general frontal donde los dos personajes hablan, la
planificación cambiará y se pasará al plano-contraplano cuando Loving plantee
su propuesta a Mildred, la de seducir a Mobley.
Todos los personajes, y son muchos, de la cinta quedan
dibujados a la perfección por Lang en este profundo estudio sobre la ambición y
mezquindad humana, una ambición y mezquindad que no se alejaría de lo que haría
la mayoría si estuviera en el lugar de estos personajes (esto lo manifestó él
mismo). Con todo, salva a los personajes interpretados por Dana Andrews y Thomas
Mitchell. Este aspecto es uno de los más brillantes de la cinta, ya que Lang no
acentúa ni fuerza la “maldad” de los personajes, los hace actuar con completa coherencia
en función de las circunstancias, que el espectador podrá criticar desde la
distancia pero que en muchísimos casos acabaría comportándose de igual forma de
verse involucrado en ellas. Es ahí donde radica la fuerza de la cínica y
escéptica mirada de Lang con respecto a la naturaleza humana, de la mayoría de
las personas.
Price, Walter Kyne, jugará y comerá sus cacahuetes a los
cuales comparará con sus tres opciones para el cargo, el desprecio absoluto por
sus motivaciones y por esas personas. Una forma ejemplar de exponerlo.
Otro buen ejemplo del preciso dibujo de personajes lo
tendremos con otros dos secundarios, Kritzer y la infiel mujer de Kyne, Dorothy
(Rhonda Fleming). Nos expondrá las motivaciones de esa lady Macbeth, como la
describe su amante, la venganza, los intereses, el poder, su lado oscuro, su
rencor... que despiertan sus peores instintos. Otros tipos de ambición.
Amor versus ambición. Los cebos.
He hablado del uso que hacen varios de los personajes de sus
amantes o novias como cebos para lograr sus propósitos, algo que Lang trató ya en
“Deseos humanos” (1954), aunque en aquella ocasión de una forma mucho menos explícita.
Aquí tenemos hasta tres casos, Kritzer, que es amante de la
mujer de Kyne, no dudará en usar esta influencia para que le ayude a lograr el
puesto. Loving pedirá explícitamente a su amante Mildred que seduzca, sin
ningún escrúpulo, incluso dice que la querría más si cabe si lo hace, a Mobley.
Estos dos casos son análogos, integrados de lleno en esa lucha sin cuartel por
la ambición de poder, de un puesto ejecutivo.
El tercer caso es el más escalofriante y tiene,
irónicamente, a nuestro protagonista como personaje principal. Mobley expondrá
la vida de su prometida sin ningún reparo y sin consultárselo si quiera. Esto
excede incluso la mezquindad de los anteriores, ya que lo que se expone es la
vida de la chica. Es especialmente escalofriante porque el que lo realiza es
uno de los personajes más dignos de todos los que Lang nos presenta durante la
película.
Este tema del uso de la chica o la persona querida como cebo
vuelve a unir a los dos maestros, Hitchcock y Lang, sólo hay que recordar esa
obra maestra que es “Encadenados” (1946) del maestro inglés.
El asesino volverá a aparecer en la escena donde Kritzer y
Dorothy discuten sobre su primacía y planes de futuro, ya mencionada. Allí Lang
nos mostrará la mirada lasciva del asesino nuevamente, una mirada lasciva que
también lo entronca con Hitchcock, pero que sirve a la perfección para ver las
diferencias entre ambos cineastas. Lo que en Hitchcock sería mirada objetiva,
es decir, se superpondrían la mirada del personaje y el director, que bañaba sus
cintas con su propia visión, en el cine de Lang se guarda más distancia y subjetivará
esa mirada lasciva en el personaje mientras él se mantiene a distancia,
simplemente observando con objetividad a cada personaje.
Lang nos sigue dejando toneladas de talento. En esta escena
volverá a usar la mirada del asesino de forma ejemplar, otro detalle visual que
manifiesta su mirada distorsionada, perturbada, desviada. Si en la primera
ocasión vio a su víctima en una silueta que formaba su sombra, ahora la verá a
través de un espejo… Sutil y sencillamente magistral.
Toda esta parte se sencillamente genial. Cuando veamos salir
al asesino tendremos uno de esos maravillosos ejemplos que Lang siempre deja en
sus películas de perfecto uso y manejo de la arquitectura y la geometría,
materia que el director estudió. Una escena que parece querer homenajear al
cine mudo (incluso en la actuación y el suspense), del cual él procede, donde
cuando el asesino se dispone a bajar las escaleras, que aquí vuelven a implicar
violencia, muerte o tensión, Lang mostrará mucho aire a la derecha del encuadre, dejando ver el pasillo, la escalera que sube y el regalo que hay en la puerta de
Nancy. El asesino se percatará de dicho regalo y con una panorámica el director
nos mostrará el nombre de la inquilina (una coincidencia excesiva). Así logra un
suspense de primer nivel.
Lang siempre mostró su orgullo de venir del mudo, creía que
eso le dotaba de una mayor potencia visual. Esto es radicalmente cierto, los
directores que procedían del mudo, y por tanto contaban sus historias basándose
en la imagen y el movimiento, la acción, tenían algo especial que se notaba en
sus películas.
En la película, en varias ocasiones, se nota que la imagen
se repite, se rebobina y avanza de forma casi imperceptible como para recalcar
momentos. Lo vemos en el gesto de Lupino con el vaso en su escena con Sanders y
en ésta cuando el asesino ve a Dorothy colocarse su media.
El bar Blue Dell. Ahí es donde se reúnen los periodistas
tras su día de trabajo o en sus días libres. Allí Lang volverá a usar su
travelling con panorámica, primero hará un perfecto encuadre donde veremos al
barman servir las bebidas a Mildred y Mobley y como entra, en segundo plano de
nuevo, el asesino. En ese momento el director hará el movimiento de cámara
centrándose en la pareja. Se genera así un buen suspense y concreción narrativa. Lang se permitirá una ironía al hacer chocar a Mobley
con el asesino, borracho como va, y disculparse con él.
“Quisiera saber qué está haciendo la gente decente esta
noche”.
La frase citada arriba será seguida de un plano de la
decente Nancy, mirando contenta e ingenua las flores que le mandó su novio.
Otro sutil detalle que marca las diferencias entre unos personajes y otros.
A continuación la escena de Nancy se encadenará con otra del
asesino planeando su crimen. Así Lang mantiene toda la ambigüedad sobre su
consideración hacia los personajes.
Más rasgos estilísticos en la misma secuencia, otro ejemplo
del perfecto manejo del segundo plano. Plano de Loving y Nancy, en el despacho
de éste, con Mobley al fondo en segundo plano desenfocado a la izquierda del
encuadre, algo que recuerda a aquel con el policía en el restaurante.
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