Crítica: UN DIOS SALVAJE (2011) -Última Parte-

ROMAN POLANSKI

Es evidente que el referente teatral y el enclaustramiento en un piso puede dar la sensación de teatro rodado pero Polanski, como siempre, gracias a su talento visual y como director sortea con brillantez este problema. Cada encuadre es una obra maestra, cada altura y posicionamiento de la cámara tiene un sentido y un contenido, cada situación de los personajes, ya estén sentados, de pie o arrodillados, tiene una intención para mostrar, por ejemplo, la mayor jerarquía moral o posicionamiento dominante en los momentos en cuestión con respecto a otro u otros personajes. Si un personaje se mantiene de pie sobre otro sentado, será por algo, implicará una posición de dominio, seguridad sobre el otro o una posición moral más fuerte. Si se arrodillan o se le coge en ligero picado implicará humillación… No hay puntada sin hilo en la dirección y dominio del espacio fílmico que realiza Polanski.

Cada encuadre desarrollará la evolución tanto de historia como de los personajes. Otro ejemplo lo tenemos en las mencionadas flores y su presencia en primer plano en el inicio de la película.

La progresión dramática es excelente, de la aparente armonía inicial pasamos a las tiranteces que van creciendo hasta llegar al punto de perder totalmente los papeles. Son muy buenos ciertos detalles de guión al respecto, como las frases iniciales de las dos parejas a solas diciendo lo que piensan de la otra pareja respectivamente. Del “son muy majos” a, una vez se han sucedido las primeras trifulcas, de nuevo en la soledad de las parejas, ver cómo han cambiado radicalmente de opinión y pasan a definirse de “horribles”. El paso del tratamiento formal al tuteo es uno de los puntos culminantes en la inflexión de esto que comento, el acercar y el romper las maneras formales es un primer paso en esa paulatina progresión del deterioro en las formas, una demostración de lo vacío, de lo impostados de las maneras sociales, de esa educación y formas que se pretenden mantener. El tuteo es la eliminación de una de las capas de la cebolla del civismo que pretenden las parejas. Al final del tratamiento formal y después de pasar al tuteo se llegará, como es de esperar, al insulto y pérdida de todo respeto y mantenimiento de esas formas que tanto reivindicaban. Unas formas necesarias pero que se antojan falsas en su mayoría, y acaban cediendo ante nuestros prejuicios, complejos y esquemas establecidos. Así la educación como escudo, el escudo que se habían impuesto, que nos ponemos en muchas ocasiones, se va resquebrajando. Vamos viendo el paso al verdadero ser, al más instintivo, que se va imponiendo. El desenmascaramiento de las normas sociales.

Polanski usa un gran sentido del humor durante todo el metraje que relajará la tensión y hará digerir mucho mejor al espectador lo que ve, tiene esa facultad para hacer llegar temas y reflexiones perturbadoras y provocadoras manteniendo el beneplácito de todo tipo de público. Ésta es otra de las grandes virtudes del maestro francés.

Las puertas del ascensor se cierran y las batallas comienzan, un ascensor que más que las puertas del infierno, parecen las del paraíso y la liberación pero nuestros protagonistas no se atreven a cruzarlas. Los personajes se van sintiendo incómodos al tratar los temas más de frente, como el espectador, luchando en un conflicto interno entre mantener las formas y buenas costumbres y dar rienda suelta a todo lo que llevan dentro y realmente piensan.

El único enlace con el exterior será el teléfono, uno fijo pero sobre todo el móvil de Christoph Waltz. Un móvil que es un personaje más y que protagoniza grandes momentos de humor, transmite todo lo que se pretende que transmita, y el espectador se muestra solidario ante la desesperación de los demás cada vez que suena, e incluso cuando se da un chapuzón, como el que salta en trampolín, en un florero.

Otro punto culminante es la tremenda vomitona de Kate Winslet, la comodidad y seguridad de esas normas que son rotas altera a esas personas hasta el punto de no poder controlarse. El vómito como manifestación del yo orgánico, impulsos incontrolables que alteran la aséptica sociedad del bienestar, que perturban la comodidad de las buenas formas. Al verse obligados a alterar esas normas de conducta se produce una manifestación física incluso.

Por supuesto detrás de esas normas se esconde una frialdad total por parte de los personajes y ante la vomitona, la principal preocupación del personaje, que se presenta como el más civilizado y cívico, al menos ella lo cree, de Jodie Foster serán sus libros de arte manchados por las salpicaduras del vómito de Winslet. Luego pedirá disculpas por ello, pero su primer impulso está claro.

En el secado de esos libros tenemos un ejemplo más de esa puesta en escena y colocación de personajes, sumado al encuadre, cuando el matrimonio de John C. Reilly y Jodie Foster usan el secador para intentar arreglar el deterioro de los mencionados libros arrodillados ante el personaje de Christoph Waltz.

Los personajes, una vez el conflicto está lanzado, irán fluctuando, oscilando, en sus alianzas, unas veces los hombres harán piña, otras serán las mujeres, machismos, feminismos, prejuicios o defensa de lo que se considera propio serán algunas de las múltiples causas de dichas fluctuaciones.

Con el “ahogamiento” del móvil el personaje de Waltz queda totalmente desolado, como si la dependencia de ese objeto, podría ser cualquier objeto, le definiese e insuflase vida. Móvil y personaje son casi uno.

Toda la cinta es un deleite de puesta en escena y encuadre, cada posición de personajes está perfectamente calculada,  si se incluye a uno o dos personajes en plano tiene una intención, bien de resaltar afinidades o lo contrario, por ejemplo. Una realización excepcional, como siempre, detallista y muy precisa que hará las delicias de los más exquisitos.

Las apariencias caen definitivamente, el dios salvaje se impone, y los más bajos instintos salen a relucir dejando al descubierto los complejos y la falta de pureza de esos adultos que discuten y pretenden solucionar el problema de una pelea entre sus hijos.

El irónico final, que comenté, es en exteriores y redondea una cinta extraordinaria y muy corta (79 minutos). Vemos a los dos chavales Zachary (Elvis Polanski) y Ethan (Eliot Berger), hablando sin mayor problema en el mismo lugar donde se produjo la agresión. La brevedad de esos dos planos, el inicial y el final, contrasta con el maremágnum montado por sus padres, lo que provoca sonrojo. El mundo adulto pervertido y mezquino, regodeándose en multitud de chorradas ante la naturalidad con la que los chavales resuelven el problema. Planos en exteriores, libres, de dos chavales ajenos a lo acontecido en el piso con sus padres, que en su obsesión y enclaustramiento mental, que bien se simboliza en el piso del que no logran salir, casi una cárcel, muestran todo lo contrario.

Dos planos que enmarcan la película y le dan el sentido definitivo. Como siempre en los films de Polanski, un último giro a menudo pesimista.

La música corre a cargo de Alexander Desplat, autor de la excelente banda sonora de “El discurso del rey” (2010).

Todos los componentes del reparto están estupendos en unos papeles que son muy agradecidos, con gran variedad de matices y registros. Un nuevo acierto de Roman Polanski que sigue mostrando un talento excepcional aunque pasen los años.

 

Lee aquí la 1ª Parte del análisis.

Crítica: UN DIOS SALVAJE (2011) -Parte 1/2-

ROMAN POLANSKI

La coherencia del universo de Polanski, toque el género que toque y se sumerja en las tramas más variadas en que se sumerja, es asombrosa, digna de uno de los más grandes e indiscutibles talentos cinematográficos que han surgido nunca.

La inteligencia de sus propuestas, la coherencia de sus reflexiones, siempre fieles a sí mismo, y el talento visual y cinematográfico de una mente excepcional hacen de cada título del director francés una cita ineludible, aunque alguna de ellas haya sido fallida.

En “Un dios salvaje” Polanski coge una obra teatral de Yasmina Reza, que se encarga del guión también junto al director, y la convierte en una cinta absolutamente personal.

Polanski encierra a 4 personajes en un apartamento de Nueva York y los exprime a conciencia, un solo decorado, enmarcado en dos planos, uno al inicio y otro al final en exteriores, que es desde el mismo planteamiento uno de los rasgos comunes del autor, algo que hemos visto en multitud de sus películas.

Un asunto leve, como la agresión de un chico a otro, reúne a los padres de ambos chavales para discutir y solucionar la situación de forma civilizada, todo parece solucionarse y resolverse sin problemas pero cuando menos se espera la situación comienza a complicarse y volverse tensa.

Polanski gusta de situar a sus personajes en espacios cerrados para estudiarlos y ver su deterioro y progresión dramática, su turbulencia psicológica, siendo además algo simbólico del enclaustramiento mental y obsesivo de dichos personajes. El director es un auténtico maestro del espacio fílmico, rueda y se mueva tanto por decorados únicos o cerrados como en los abiertos con una brillantez inusitada. Desde luego esto se ve más marcadamente en este tipo de películas cerradas, sacando partido a cada encuadre, a cada espacio y elemento por donde se mueven sus personajes.

Ya lo vimos en su anterior cinta “El escritor” (2010), y como movía la cámara y a sus personajes por esa casa omnipresente, el partido que le sacó, y como los objetos que componían el decorado eran tratados con especial mimo y detalle.

Esto no es nuevo, Polanski ha encerrado a sus personajes en habitaciones, casas o espacios cerrados, de donde no podían salir en una gran cantidad de sus películas, creando de forma natural, como suele suceder en estos casos, los conflictos dramáticos que le interesan.

El “El cuchillo en el agua” (1962), Polanski encerró a sus tres personajes en un yate y los examinó a conciencia tensando los conflictos y obsesiones de los mismo, en “Repulsión” (1965) el apartamento el personaje de Catherine Deneuve se convierte en la manifestación de la psique de la propia protagonista, en “Callejón sin salida” (1966) mantiene a cuatro personajes encerrados en un castillo perteneciente a una pareja, en él volverá a sacarse partido a la tensión y los conflictos de todo tipo para examinar la psicología y tratar multitud de temas en clave de comedia con tintes surrealistas. “La semilla del diablo” (1968) es la obra maestra del terror urbano, la soledad en la ciudad, en ese edificio y ese apartamento donde vive Mia Farrow, un espacio fílmico sin el que la película hubiera sido imposible, el sentido de todo, lo mismo ocurre con “El quimérico inquilino” (1976), una cinta donde la comunidad y el piso donde vive el personaje, interpretado por el propio Polanski, tienen vida propia, “La muerte y la doncella” (1994) es paradigmática a este respecto en ese juego del perro y el gato entre una víctima y su verdugo con un piso como único escenario. Desde luego hay más ejemplos, sin contar el hecho de que en muchas otras de sus cintas un aislamiento, o que cierta fase de la historia transcurra en lugares cerrados, tenga una gran importancia.

Temas como la civilización, el civismo, la educación, las máscaras sociales que éstas suponen, las formas, lo políticamente correcto, son algunos de los temas mostrados, analizados y cuestionados en esta “Un dios salvaje”, igual que en otras cintas similares eran conflictos de clase o psicológicos. Polanski destapa todas las formalidades sociales, las desnuda y las muestra como máscaras sociales que cubren los verdaderos pensamientos, sentimientos y formas de ser de los individuos.

Con estos mimbres es fácil pensar en ciertas influencias sobre todo la de “El ángel exterminador” de Luis Buñuel (1962), con esa aparente imposibilidad que parecen tener los personajes para salir del apartamento, hacen varios amagos pero siempre hay algo que les impide irse, eso y el deterioro del civismo que pretenden mantener. El teatro de Harold Pinter con esa tensión creciente que se desarrolla a partir de un hecho aparentemente trivial y sin importancia también es fácil que acuda a la cabeza. Incluso una obra como "Oleanna" de David Mamet (que tuvo su versión cinematográfica en 1994 dirigida por el propio dramaturgo) y ese toma y daca entre las dos posturas que encuentran argumentos para desenmascarar las tesis mantenidas por el otro.

El tema del civismo es la base donde se sustenta la película, no tarda en mencionarse de hecho, para justificar lo que parece un gesto coherente y acorde con la moderación y buenos principios que pregonan defender los personajes. En este comienzo se sucederán las conversaciones y referencias mundanas, superficiales, de compromiso, como mandan las buenas costumbres, todo fingido ya que las preguntas se realizan por mero formulismo y no porque interese realmente la respuesta. Unos personajes sumergidos en una orgía de formalidad, como mandan los cánones de la buena sociedad.

Entre estas conversaciones habrá referencias a elementos decorativos, muy en consonancia con la superficialidad reinante, y veremos unas flores, tulipanes, que tendrán importancia simbólica a lo largo del film.

En un principio serán elemento de unión, un detalle que realza la superficialidad del decorado en que se quiere envolver la circunstancia que los personajes quieren tratar, una forma de aparentar. Luego será objeto de reproches entre el matrimonio Foster-Reilly, cuando se echan en cara su compra y quién fue el que tomó la decisión de ponerlos y sus motivos. Finalmente, y como no podía ser de otra forma, acabarán destrozados, una vez todo formulismo e intento por aparentar civismo se ha venido abajo, por el personaje de Kate Winslet.

Tras unos breves minutos parece que los matrimonios se van a separar, pero como si de una fuerza oculta se tratara algo impide abandonar el apartamento de forma definitiva a ninguno de los 4 personajes, en especial al matrimonio Waltz-Winslet que son los visitantes. Esto ocurre al tornar las frases de cortesía iniciales en sutiles reproches que hacen saltar cierta chispa. Para atemperar ánimos deciden tomar un café. Ante todo civismo. “El ángel exterminador” sobrevuela la pantalla.

 

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Crítica: EL ESCRITOR (2010)

ROMAN POLANSKI

Roman Polanski es uno de los más grandes maestros de la historia del cine y tenemos suerte de poder disfrutarlo aún. El bien y el mal, en especial el mal, y su conflicto, su lucha, siempre ha sido un tema recurrente del cine de Polanski. El demonio o los nazis han sido manifestaciones socorridas del director en su estudio sobre el mal. En la cinta que tratamos no iba a ser menos, y una intriga política es además una reflexión sobre la cara aparentemente amable del mal, algo muy usado por Polanski también, que está donde menos lo esperas y siempre presente.

Un escritor, Ewan McGregor, es contratado para escribir la biografía del antiguo Primer Ministro Adam Lang, y sustituir al anterior escritor en el cargo que ha aparecido muerto en extrañas circunstancias sin saberse claramente si fue un accidente o un suicido. Lo que parece un trabajo sin excesiva complicación empieza a dificultarse ante las acusaciones a Lang (Pierce Brosnan) de crímenes de guerra.

Pocos peros se pueden poner a esta película, es precisa, depurada, tiene buenas interpretaciones, es absorbente, con una progresión dramática y en la tensión perfecta y sobre todo, una dirección impecable, no puede ser mejor, lo que explica todo lo anterior.

Polanski necesita de muy poco para crear una buena película, en este caso la historia, quizá, no sea todo lo atractiva o atrayente que cabría esperar lo que puede que le reste impacto, si bien no merma su calidad en absoluto. Sería su único defecto.

La precisión y depuración de la puesta en escena se ve desde el mismo comienzo, sin palabras, donde Polanski nos va creando el clima, no se puede decir más con menos elementos. Un barco, lluvia, un coche parado que no avanza…un plano general donde se ve un cuerpo en una playa. El único peligro de tanta precisión es que resulte frío. Polanski sigue siendo un maestro para crear suspense y un clima de amenaza y extrañeza, así cuando el protagonista ha sido contratado sufrirá un atraco que acabará por meter al espectador en la historia del todo. La lujosa decoración artística podría acrecentar esa frialdad, pero es utilizada con talento por Polanski, así restaurantes, despachos y casas son modernos y lujosos. El protagonista, un correcto Ewan McGregor, siempre aparece como apartado de lo que le rodea, aislado, esto está además perfectamente retratado con el uso subjetivo del punto de vista, de hecho Polanski es uno de los mayores maestros en el uso del punto de vista subjetivo.

Como ejemplo de su uso pondré la escena donde Adam Lang ve en la televisión que la fiscal del estado va a investigarle. Tenemos un plano medio de Timothy Hutton en diagonal que habla dirigiéndose a Lang y donde salen otros dos personajes sentados, seguido de un contra plano del propio Lang donde también salen un par de personajes sentados y también en diagonal (simetría, muy de Polanski), es decir, la cámara se sitúa en el centro de ambos grupos de personajes y mira a uno y otro lado, el tercer plano de la escena es un cambio de eje del primero, así vemos a Hutton y el grupo de personajes pero nos incluye a Ewan McGregor, que es precisamente el que ocupaba el lugar de la cámara en el primer plano mencionado, situándonos por tanto en su punto de vista nuevamente. Desde luego a parte de todo esto, toda la película está vista a través de los ojos del personaje de McGregor con total rigor, pero esa puesta en escena es la que demuestra la maestría y talento de un director.

Volviendo al aspecto antes mencionado de la idea de presentar siempre al protagonista aislado, en muchas ocasiones desde la puesta en escena, tiene mucho que ver también con el punto de vista, pero en este aspecto concreto también con la sensacional muestra que Polanski nos regala del manejo del espacio. Ejemplos hay muchos durante la película como es normal, el protagonista se pasa solo gran parte del metraje, en su habitación, en un despacho, en una habitación de hotel, incluso en la barra de un bar… Pero donde todo cobra mayor sentido y expone la brillantez de la puesta en escena, profundidad del contenido y los conceptos que trata el director es en planos donde el espacio cobra importancia, como por ejemplo, en la escena donde vemos a McGregor en la cocina viendo a Lang hablando por teléfono en la parte de fuera, esa casa moderna perfectamente integrada con el exterior, donde se ve la playa de forma continua y a la cual tiene acceso directo, se convierte de alguna forma en el símbolo del aislamiento del protagonista, el escritor ve a Lang discutir desde el interior, mira hacia un exterior abierto a la playa, pero siempre con él dentro. Así también lo veremos mirar a la playa desde el despacho en el que debe leer el libro de su predecesor o cuando la mujer de Lang, Ruth (Olivia Williams), sale en la noche lluviosa a despejarse, el escritor volverá a ver la escena desde el interior de la casa mirando hacia un exterior muy abierto. Ese aislamiento además es seguridad, ya que cuando sale al exterior, todo es amenazante, siente un peligro constante, no ya por la trama política en la que se ve inmerso, sino antes incluso con el robo del libro al comienzo de la película. Esto se subraya con el único plano donde alguien le mira a él desde el interior, estando él en el exterior, es cuando pide un mapa y la mujer de la limpieza le observa, acrecentando la idea de vigilancia, de seguridad en la casa. Todo este ambiente se acentúa con esa lluvia permanente o amenaza de la misma con esos cielos nublados.

El nombre del escritor se nos hurta constantemente de manera natural, quitándole su personalidad, un poco como la labor de “negro” por la cual le van a pagar. Es irónico que el escritor mencione el aislamiento del primer ministro. Tanto Lang como su mujer siempre están con un guardaespaldas cerca, en todo momento, y son significativos en los momentos donde son observados desde dentro de la casa por el escritor.

También podríamos decir que es una película sobre la fabulación y sobre fabuladores y “farsantes”, políticos, actores, escritores, grandes fabuladores y manipuladores de la “realidad”.

Maravillosa la sutileza con que Polanski insinúa la relación entre Adam Lang y su secretaria (Kim Cattrall). También sutil y muy brillante es el sentido del humor, todo es de una depuración extraordinaria.

Polanski también es un maestro en el uso y no abuso de la steadycam, el manejo del espacio mencionado con anterioridad cobra en los planos con steady un virtuosismo extraordinario, subrayando ese detallismo y cuidado por cada situación que tiene la película. Los grandes travelling siguiendo situaciones de tensión, como el robo al escritor al inicio de la película, o el seguimiento a personajes mientras hablan, enfatizan el clima enrarecido, preciso, detallista y de tensión no sólo de la película sino también dentro de la casa. Una casa muy limpia, donde cada habitación es un lujo y donde Polanski se recrea en enseñarnos como se abren armarios y cajones, como se mueven los personajes por ellas y como usan el mobiliario. La escena en la que el escritor examina las fotos encontradas, donde vemos como va haciendo el equipaje, es detallista, pausada, envolvente e hipnótica, sumerge al espectador en una fascinación sobre lo que sucede en pantalla, con cosas mínimas y nimias, que sorprende. Esto está en total relación con los travelling de steady mencionados y que desarrollan a los personajes y enlazan escenas. Sabemos perfectamente como es y como está construida esa casa. Vemos como la secretaria hace su ritual para sacar el libreto del anterior escritor o como acomoda al actual en su habitación. Todo con pulcritud y detalle. Algún travelling es fuera de la casa pero está en total relación con esa tela de araña que tiene que ver con la misma.

Como ya comenté es fuera de ella donde McGregor se sentirá libre. Dos de esos grandes travelling son junto a la mujer de Lang en la playa, uno posterior a un descubrimiento y otro mientras investiga. En el primero de ellos en un escenario llano en la playa que acrecienta la soledad de los personajes, la mujer hace referencia al aislamiento, tema importante de la cinta ya comentado, en el segundo el paisaje cambia algo, los dos personajes pasean entre dunas. Son varios travelling o planos donde se coge a los personajes desde la espalda además. Los ejemplos de ese ensimismamiento bien entendido, hipnótico, son múltiples, como cuando va a visitar al compañero de universidad de Lang y examina los documentos antes de ir a la casa en el interior del coche, o cuando el papel con la frase clave pasa de mano en mano hasta llegar a su destino. Aspectos y objetos mínimos que cobran vital importancia. La escena de la entrevista con Tom Wilkinson (su personaje de llama Paul Emmett), que interpreta al compañero de universidad de Lang, es soberbia, la tensión va creciendo con una total sutileza en un ejemplo maestro de suspense contenido. La posterior persecución es magistral, culminada con un plano solitario de McGregor, una vez escapa. Espectacular.

La escena en el aeropuerto antes de subir al avión de Lang me recordó lejanamente a “Con la muerte en los talones“, 1959, donde también hay una escena en el aeropuerto.

Otro personaje invisible, el de McAra, es uno de los más importantes. Su presencia ronda toda la película y el diálogo de escritor a escritor con el personaje de McGregor es fascinante. El texto escrito, las hojas, su sonido al pasar, ese manuscrito que pesa, esas pistas que acaban dando la clave a McGregor y que costaron la vida a McAra, esa afinidad y complicidad que surge entre ambos, ese paralelismo en los caminos que ambos van recorriendo…todo es fascinador, misterioso y envolvente.

Son evidentes los paralelismos que se pueden encontrar con personajes reales (Tony Blair), esto debería dotar de un interés aun mayor a la cinta, que tiene en la historia su peor defecto.

Todas las interpretaciones están muy ajustadas. Mencionar la breve aparición del veteranisimo Eli Wallach.

El plano final, con el recurso tan “polanskiano” de dar un giro brusco a la historia, es brillantísimo en lo formal, con el escritor fantasma desapareciendo como si no hubiera existido ni intervenido en la trama que nos han contado, por supuesto fuera de plano como buen fantasma. Pero también en el fondo, ya que esa resolución es una desoladora reflexión sobre la identidad, su importancia en el mundo, un mundo donde sólo existes si figuras, si firmas o si tienes una imagen, no importa tu trabajo, solo tu apariencia.

Sin estar entra las grandes obras maestras de Polanski, “El escritor” es sin duda una obra más que notable, digna de ser considerada entre las más interesantes de su excepcional filmografía.